domingo

Los papeles de Byron



Lord Byron
Diarios
Traducción, introducción
y notas de Lorenzo Luengo.
(Edición al cuidado de Jordi Doce),
Galaxia Gutenberg,
Barcelona, 2018.


Por Walter Cassara


En la remota península de un Kamchatka hipotético, en un Kamchatka de puras neviscas mentales, cuyos paisajes sublimes solo han de existir en la memoria de cuatro dandis pretéritos —¡oh, aquel destello póstumo del último farol de gas de Montmartre!—; allí, donde arrecian las tormentas árticas y se extiende la taiga siberiana, entre esbeltas coníferas, osos polares y morsas que caminan sobre sus colmillos, es sabido que uno puede encontrarse también, al rato que empiece a curiosear, a un señor muy pulcro que se pinta el pelo de color verde esmeralda, y que viste un magnífico abrigo de doble botonadura, con el cuello muy alto y las bocamangas muy amplias, el paño tan lustroso y carcomido por las polillas, que uno diría que se trata de la misma oscuridad del alma en persona, manifestándose en silencio por sus agujeros. Este señor con afeites de lechuguino y tics versallescos que lindan ya con lo esperpéntico y lo esquelético, en consonancia indudable con los rigores del clima, se llama Charles Pierre Baudelaire, y si ahora lo vemos allí, traspapelado en el extremo oriente ruso, gesticulando como un loco en el jardín de un manicomio, temblando de frío aunque firmemente apoltronado al frente de una cacharrería, glorieta o quiosco muy vistoso, donde se amontonan toda suerte de trastos y jeroglíficos, algunos de los cuales pasaron en otros tiempos por el colmo de la modernidad; si lo vemos allí se debe a que otro señor apellidado Sainte Beuve[1], coetáneo suyo y supuesto amigo, un maestro de escuela con ínfulas de caporal: petiso, calvo y coronado absurdamente por un fez, gran crítico literario —y por tanto, un organismo amorfo—, lo envió en su día a intercambiar opiniones estéticas con los ciervos y los cormoranes, con las ballenas jorobadas y los cachalotes, y sobre todo con los yakutos, los habitantes autóctonos de la taiga, eximios cazadores y jinetes, últimos vástagos de Gengis Kan, hombres radiantes y misteriosos, que llevan dibujado en la piel el sortilegio de las auroras boreales.
En principio, si nos dejásemos guiar por las apariencias, por los capítulos más teatrales de una biografía ya de por sí harto teatral, no vacilaríamos en afirmar que George Gordon Byron —el sexto lord de una estirpe normanda de hábiles e infames bucaneros— fue el primer ciudadano, el monarca absoluto de aquella Kamchatka simbolista o decadentista que se imaginó Sainte-Beuve. No obstante, como abuelo del simbolismo o del decadentismo, puesto a servir en el quiosco baudelaireano, metido a la fuerza en el molde del dandi finisecular, sentimos que el personaje hace agua por todas partes; que se confiesa completamente fuera de lugar, se asfixia y huye despavorido: demasiada alharaca, demasiado champagne e incienso, demasiados chalecos de raso y foulards, demasiados petimetres. De manera que no, de eso nada: en las fondas atestadas de Kamchatka ya no cabe un solo individuo emplumado más, mucho menos habrá sitio para un hidalgo, un héroe auténtico, un subversivo de verdad…, uno en fin a quien no le embriagan las lociones exóticas ni el cáñamo indio ni los trajes a medida; uno que pretende dinamitar con su verborragia el meridiano de Greenwich, pero que a su vez se niega a seguir haciendo aspavientos con la lengua; que no solo anhela un traje y una reputación, sino un mundo libre de mediocridad, hecho a su medida; porque acudir a la tertulia de moda o granjearse fama de bohemio; borronear poemitas ligeros o sentimentales; recubrir chatarra cursi con papel satinado, es algo que puede hacer cualquier hijo de vecino. En cambio, dar la vida por algo más que la propia imagen destilada en agua de rosas; ser el cuerno de caza de los ventarrones revolucionarios; ser la alegoría de la libertad conduciendo al pueblo griego; el fatum de la desesperación y la juventud; el príncipe de los ángeles rebelados; el sol negro de la melancolía; la imposible grandeza del hombre…
En las antípodas del tipo letrado, la garduña de escritorio con sus castos tinteros y sus plumas de ave, el candil humoso y el sosiego del cuarto noctámbulo, Byron reniega de la laxitud monástica, el voto y la parafernalia sedentes que conlleva, en buena medida, el oscuro ministerio de las palabras; conoce de sobra las secuelas deformantes, el exoesqueleto caprichoso del lenguaje que algunos —enfermitos por naturaleza— esgrimen como un atributo de su persona o un baluarte contra la frialdad del mundo. Después de todo, como él mismo dijera, con justos motivos: «nadie que pueda llegar a ser algo mejor debería convertirse en poeta». No, el poeta byroniano no se resigna a ser solo un enfermito gris y titubeante, gorrión aburguesado que avienta sus sílabas catarrosas al claro de luna, con la renuencia absoluta de la historia, y a veces, también de la gramática. Y sin embargo, el gorrión sedentario y enclenque siempre le anduvo revoloteando, lo persiguió como un vampiro desde la infancia pordiosera y minusválida; desde aquel pollito con la pata felona y atrofiada; desde el famoso pie maltrecho que él convertirá luego en el tobillo alígero de algún dios andrógino, del mismo modo que se encabalgará al pedestal de la estancia spenseriana y no volverá a desmontarse de allí nunca más; la estancia spenseriana, ese tralátralá-tralátralá-tralá multiplicado por nueve, infinito como una asíntota, que de su mano —o de su pie— se repicaría ad nauseam por buena parte del mundillo decimonónico; su firma registrada, aunque no fuera exactamente la suya; el estándar que lo catapultó a la gloria de un día para otro, al cual él añadió —según dicen— poco y nada: los aires aventureros, un tono medio conversado, cierta ingeniosidad como de spicatto en el juego de la rima.
Muchas veces, las grandes personalidades se parecen a esos cuerpos adictos al gimnasio, buonarottis de cartón piedra con los músculos harto bruñidos, sobreactuados, hipertróficos, bajo los cuales ha ido a refugiarse, probablemente, un alma abucheada y raquítica. Visto a través de nuestra época de banalización y liquidación frenética del yo, época en la cual todo atisbo de individualismo (y éste bien puede consistir solo en una mínima discrepancia con la doxa) resulta grandilocuente o sospechoso, el yo byroniano quizás nos rechine demasiado, quizás nos suene a eso: pura personalidad hipertrofiada, puros esteroides románticos, un amasijo espléndido entre Parsifal y Lou Ferrigno, entre Napoleón y el payaso It —fosforescencias magnéticas de una perla maldita—. Y si la sensibilidad romántica, en general, desde el aquí y ahora, se nos antoja como algo hipertrofiado, grotesco, ello quizás se deba a que nos recuerde en demasía el mundo empíricamente anoréxico en el que vivimos, los rígidos algoritmos que administran nuestra lista de experiencias y emociones; la telaraña de terminales apáticas en que hemos convertido la tierra; el vaciamiento de la vida privada; lo societario anodino donde se están labrando, en estos momentos, los moldes subjetivos que compondrán las próximas instituciones sociales y el próximo arte. Dentro de estos moldes tan exiguos, ¿dónde podría encajar un individuo con semejante personalidad y semejante pedigrí? Surgido de la baja nobleza normanda; escolarizado en la niñez por el cura casposo de una parroquia perdida en Escocia; único vástago de las refriegas maritales entre un vividor de poca monta y una dama regordeta y chillona; uno a quien un buen día le cayó del cielo aquel título amarillento de la nobleza británica, y con ese golpe de fortuna todo cambió de repente, y el niño casi expósito de la aldea pasó de colectar manzanas para el desayuno de la madre a sentir que iba a ser un William Wallace o un Carlomagno, un carbonario o un semidiós; uno en fin condenado, por toda la eternidad, a remar en las galeras del propio nombre, como aquel caudillo cosaco, Iván Mazepa, que galopó hasta los cofines de la tierra batiéndose con el espejismo de una patria mítica, cuando en realidad iba amarrado al caballo mecánico de la Muerte.
Tantos títulos de sangre azul que solo valen como papel picado, mala hierba de los panteones, pero George Gordon —que nunca olvidaría al niño pobre y patihendido de Aberdeen, ni tampoco las befas en cerrado escocés de mamá gorrina— esgrimió el suyo a modo de cimitarra turca contra la cámara de los lores: cimitarra que fungía a la vez de arpa de Ossian, con aquellos motivos vagamente celtas que animaban los salones, las enaguas y abanicos más distinguidos de la época con los aires bizarros del Valhala. Y el recuerdo de las penurias y humillaciones pasadas en Aberdeen, a orillas de las Highlands, tocaría en su arpa-cimitarra con el mismo vigor que las rabietas de señorito gótico, las veleidades de cuna que ya comenzaban a espumarle la cabeza; es decir, en otras palabras, con los tormentos de aquella enfermedad aristocrática llamada “genio”, enfermedad que solía confundirse en el romanticismo con la poesía, o más bien con la vivencia de la poesía como un imperativo existencial. Entonces, como si de la explosión de una supernova se tratara, toda la ingénita hybris romántica, más toda la resaca de la euforia revolucionaria que agitaba a la juventud europea a principios del diecinueve, se descargaría sobre aquel linaje monstruoso y maldito, aquella raza insufrible a la cual el pequeño Lord estaba predestinado desde siempre, por derecho natural o quizás solo por llevar en los genes el temple —mezcla de ensueño mercantil y apego megalómano a la aventura— de aquel abuelo vicealmirante que dio la vuelta al mundo en la infausta expedición de Anson.  Dicen algunos que de ese linaje, de esas circunvalaciones linfáticas y enfáticas, de esos genes que hoy llamaríamos “egotistas” desciende directamente el Übermensch, el supra o ultra-hombre, el más allá del concepto-hombre, el nuevo animal humano —superado e insuperable—, el gigante con pies de gacela que entró a los martillazos en la historia de la filosofía para poner todos los valores del revés, o en el sitio que le corresponden. Pero, esto ya sería harina de otro costal, y por lo demás, a diferencia de Nietzsche, ni con el martillo ni con la pluma, ni siquiera con el fusil filosofó el anti-señor de Kamchatka; le bastó con vivir su vida, con habitar en su personalidad, en su megalomanía desbocada. El individualismo pequeño-burgués, que a veces suele confundirse con el romántico (aunque de romántico solo tiene el mobiliario), era algo que no le concernía.
Por la mañana estuve leyendo un rato a Pope (nadie actualmente le llega a los talones); luego salí a montar, disparé unos tiros al aire y volví del campo para un tentempié: agua mineral y galletas de soda; después alimenté al gavilán, hice mis ejercicios de pugilato, escribí una oda a Napoleón, me entrevisté con el notario por el tema de la deuda tributaria y envié una carta a Lady Melbourne describiéndole las extrañas liturgias amatorias de la chica Hipotenusa. Antes de ordenar que me preparen el coche para acudir a la sesión del Parlamento empecé una novela, a los veinte folios decidí echarla a las llamas, se parecía demasiado a mí mismo…
A bulto y exagerando un poco, así podría extractarse el día a día byroniano según la marcha agitada que se deja entrever en sus diarios íntimos: marcha que comienza en Londres, en el otoño de 1813, cuando el poeta ya hizo su grand tour iniciático por las tierras calientes de España y Portugal, Grecia y Turquía, Albania, etcétera; cuando ya se ha puesto inútilmente al servicio del General Castaños en la causa por la Independencia española (el General todavía sigue buscándole algún sentido al parloteo patriótico de ese niñato), y ha besado la mano del mismísimo Bonaparte asiático en persona, Alí Pachá, a quien admira y y odia por las mismas razones que admira y odia a todos los déspotas, y además ha recorrido a nado —con el pie doloso que le flojeaba un poco— esa milla legendaria que en el estrecho de los Dardanelos empalma un continente con el otro, etcétera, y del mismo modo se ha zambullido por la puerta grande en la alta sociedad de la Regencia, en el gran festín de la porfiria con los dos primeros libros del Childe Harold que todas las señoritas galantes ya tienen o esperan tener, debidamente encuadernados en pasta roja y expuestos en las vitrinas de la biblioteca, o mejor debajo de la almohada.
En unos meses cumplirá veintiséis años; los recuerdos del Bósforo comienzan a desvanecerse; otra vez se le nota en la piel ese tinte rosáceo de los hijos del Támesis; las palabras, los actos, las impresiones, todo se lo va engullendo esa ciénaga omnívora que llamamos pasado, si bien jamás olvidará el suave perfume de las flores acariciadas en la penumbra del serrallo: vuelve cada noche en el sueño y de pronto se torna una calle misteriosa que no conduce a ninguna parte. Lo enferman tantos halagos y melindres de la gentry. Está en la cresta de la ola, sin embargo se siente un comediante de feria en horas bajas, el viejo flautista de Hamelín con su corte celestial de niños y ratas, sentado en un trono invisible y viviendo —o más bien muriendo— a costa de la flema y la insularidad inglesas. Son tiempos de producción a destajo, desde El Giaour y La novia de Abydos hasta El Corsario y Lara, tiempos en que nuestro Milord necesita amortizar sus viajes rumbosos por la cuenca mediterránea, y entonces se pone a parir en métrica muy fluida, rizando hasta el delirio el pareado heroico, esos folletines de capa y espada (¿westerns góticos, óperas rock avant la lettre? ) que terminarán multiplicándose por buena parte del Viejo y el Nuevo Mundo, en los cuales su personaje se españoliza o albaniza, se islamiza o heleniza indistintamente; deviene bandido sentimental, caudillo de mirada oscura, reo con guantes de cachemira y un mayordomo quisquilloso, que carga de mala gana con los bultos y los berrinches del patrón; raros artefactos aquellos, devaneos miliunanochescos, cantares de gesta orientalizantes, relatos de aventura: algún enterado quizás podría historiarlos como anuncios del pulp fiction y de la novela posmoderna, aunque difícilmente lograrían motivar cierto interés actual salvo en el investigador o en el gitano de la almoneda.
En una época de filigranas obsesivas como lo es la contemporánea, nos hemos habituado a valorar la poesía en cucharaditas, a calibrarla por centilitros o en dosis homeopáticas, porque somos gente juiciosa y prosaica, colmada de albúminas y aspiraciones transgénicas, o bien porque intuimos que la poesía es algo frágil y sólido a un tiempo, muy volátil, algo que escasea en estado natural y también en estado de poema; en cambio, al joven Harold los versos le brotaban de a millares, le florecían como margaritas o como un picor en todo el cuerpo; sus neurotransmisores generaban corrientes eléctricas en forma de rimas encadenadas; respiraba y bullía, copulaba y dormía, hablaba consigo y con el vecino, se ensordecía frente al mar, todo ello en redondos pareados de bronce o de madera balsa, que raras veces perdían el compás, aunque no así la medida. No obstante, aún en su aberración esférica y con toda la hojarasca ornamental que prodigan, aquellos folletines en verso (El Corsario, Lara, etc.) resultarán en la actualidad, para quien se atreva a escalarlos, más interesantes que los típicos novelones históricos que se habían puesto de moda por la misma época.  Al menos, desde la compleja modulación del relato, los múltiples puntos de vista que intervienen en el desarrollo de la trama, con los sutiles cambios de registro en la enunciación que ello supone, estos artefactos únicos, tan ingenuos en apariencia, arropan entre sus meandros inciertos estrategias narrativas bastante aventajadas para su tiempo como la alternancia de varios narradores en el mismo plano, la interiorización de los diálogos, el escorzo descriptivo, la digresión exagerada y otras maniobras diegéticas que no comenzarían a experimentarse abiertamente sino hasta el final de la centuria, ya con el declive de la novela naturalista. Y quizás lo más original, lo más “moderno” se manifieste en el resultado anómalo de estos textos, en el hecho de que hayan sido escritos según normas clásicas de versificación, pero que de igual manera terminasen, paradójicamente, desbandándose en lo contrario, esto es en un reflujo discursivo que excede las clasificaciones habituales de género y de “buenas letras”; una masa ígnea, compacta y a la deriva como un meteorito, que apenas roza la poesía —o bien, la desborda por completo—, y que parece poder acogerlo todo en su descomposición: de la piedra fina al polvo y la baratija, de lo más sublime a lo más mediocre.
Algunas madrugadas, al franquear el portal de Picadilly 13, volviendo del enésimo baile de la semana o la última cabezadita en la Ópera, piensa que ese reflujo discursivo —the mind’s canker in its savage mood—, esa lava líquida que se zarandea en su interior, quizás sea solo un abuso de la juventud, como lo es, en gran medida, toda la buena y mala poesía que ha leído últimamente; en cualquier caso, no será el adefesio que señalan algunos plumíferos en la prensa; al fin y al cabo, como él mismo lo ha consignado hoy por la tarde en su dietario: «ningún libro puede ser del todo malo si encuentra un lector, aunque sea solo uno, que pueda decir lo mismo con absoluta sinceridad. » El camino que va desde Childe Harold hasta el Don Juan es rápido y tortuoso, y desde luego no conduce al cadalso nupcial de Picadilly 13 en donde Ana Isabella lo aguarda todavía despierta, en ascuas y con un puñal alzado en la mano derecha (en la otra sostiene una cabeza frenológica), sino que se dirige hacia Suiza e Italia, hacia las montañas idílicas de Rousseau y hacia la no menos idílica demencia del Tasso: a cualquier parte, a cualquier destino menos a la pérfida Albión donde aquel monarca obtuso sigue criando verrugas y perorando efusivamente con los gamos en los jardines del palacio; donde mandan los amigos de Mr. Pitt con sus mojigaterías y  su léxico fenicio; donde abundan las miradas traidoras en la penumbra y los niños de rizos etéreos, perdidos en la neblina del Hyde Park, que fantasean con un 18 brumario de la belleza. Se demora un rato observando el parpadeo de los faroles en la calle, luego se decide a cruzar el portal y se sorprende de no estar atravesando la Sublime Puerta, no estar adentro de aquella segunda persona que se encontró por casualidad en los montes de Albania; salam aleikum murmura para sí y aspira en el aire el aroma dulzón del tabaco turco; después, en un abrir y cerrar de ojos, como si aquellos cinco años de residencia en Inglaterra hubiesen sido solo un paréntesis o una farsa, va a emprender aquella larga huida por los Alpes que concluirá —al término de casi una década— en los pantanos de Mesolongi, vencido por la malaria y arañando el campo de batalla; Mesolongi, en la Grecia otomana, es decir: más o menos en el mismo punto o topos donde se erigió la estampa mítica de Milord, con sus labios carnosos de mulato jónico, su colección de mosquetes y su leyenda venérea.




[1] El ingenioso dictum de Sainte-Beuve que da el pie a este juego ficcional es el siguiente: «M. Baudelaire ha encontrado la manera de construirse, en el extremo de una lengua de tierra considerada inhabitable y más allá de los confines del romanticismo conocido, un quiosco raro, decorado, muy decorado, muy atormentado, pero coqueto y misterioso. (…) Ese quiosco peculiar, hecho de marquetería, de una complejidad ajustada y compleja, que desde hace tiempo atrae las miradas hacia la punta extrema de la Kamchatka romántica, yo la denomino la “folie Baudelaire”. » El subrayado es mío.
V. Calasso, Roberto: La Folie Baudelaire (Anagrama, Barcelona, 2011).


lunes

De Conversaciones en la intemperie (Editorial Pre-Textos, 2016)


Fantasmas de la Gran Aldea [1]



No hace mucho, un amigo argentino que estaba de paso por Madrid, me llamó por teléfono para invitarme a dar un paseo por la ciudad con el noble y extraño propósito de que lo llevara– según me dijo– a visitar algunos de mis lugares favoritos. No tengo muchos amigos, tampoco tengo ningún lugar favorito en Madrid, ya que si bien vivo en España desde hace algunos años, la mayor parte del tiempo la pasé retirado en provincias, bastante lejos de la capital. De todos modos acepté encantado la invitación y fuimos a dar una vuelta por el Parque del Retiro. Luego de apreciar someramente las bondades bucólicas del paseo, los jardines, las estatuas y todo lo demás, nos adentramos en nuestros temas. Le comenté a mi amigo que estaba escribiendo un artículo sobre José Bianco, aclarándole que sus novelas y ensayos me gustaban mucho, pero que estaba bastante desorientado en cuanto al «personaje».
«¿Vos qué opinás? ¿Cómo lo describirías?» –le espeté a quemarropa–. «Bueno, tengo una imagen un tanto distorsionada; estuve leyendo el Borges de Bioy, y allí se lo menciona varias veces, aunque siempre al sesgo, lateralmente, casi como si no existiera, como si fuese uno de esos fantasmas jameseanos que tanto le gustaban a él…». «Pero en ese libro, salvo los epigramas de Borges, todo lo demás, las personas sobre todo, aparecen retratados con trazos muy grotescos» –dije, y me detuve para señalar el monumento al Ángel Caído–. Seguimos caminando un rato más por el parque y la conversación derivó hacia cuestiones más personales. Al atardecer, nos despedimos efusivamente con unas cervezas y una picada generosa. Mi amigo partía al día siguiente hacia París, y esa misma noche, yo tomé el tren de regreso al pueblo.
En el viaje, recordé mi primer intento de lectura del Borges de Bioy Casares, que me había dejado una impresión, en general, bastante desagradable. Sin embargo, mi amigo –un lector muy fino y para nada catártico– acababa de poner ese libro por las nubes, llegando a decir que era la mejor historia de la literatura argentina que se había escrito en los últimos cincuenta años. ¿Unos garabatos de sobremesa llenos de eruditas menudencias y de acotaciones maliciosas, la mejor historia de la literatura argentina? Sin duda, como siempre, mi amigo estaría bromeando, con ese humor tan sofisticado y tan para entendidos que solo los porteños podemos percibir.
No obstante, y por simple curiosidad, aquella noche, al llegar a mi casa, lo primero que hice fue abrir el terrible tocho para ver qué se decía allí sobre Bianco. Por milagro, ya que en el infinito listado onomástico no se indican referencias de página, pesqué al principio del libro una entrada en la que se lo menciona al pasar, con la siguiente observación del taquígrafo, un tanto ambigua o ladina –comme il faut–: «Llega Pepe, muy tarde, entra abrochándose la bragueta, de abajo arriba: nos da la mano y vamos a comer (me levanto a lavarme las manos)».[2]
Definitivamente, mi amigo me había gastado otra de sus bromas sofisticadas. ¿O acaso se había tomado en serio todas esas fechorías insustanciales que Bioy Casares consideraba literatura fantástica? Mejor dejemos –pensé– que el difunto Adolfito siga imaginando que es un astro de la raqueta y un demonio con las mujeres, porque con la peluca de James Boswell resulta tan divertido como Marcos Zucker contando chistes talmúdicos. Decidí, entonces, no perder más el tiempo en rodeos inútiles y renuncié a ese exquisito manual de literatura argentina, dirigido, sin duda, a lectores menos incautos que yo. Sin embargo, la imagen de Bianco abrochándose rápidamente los botones del pantalón, por más engañosa que fuera, de algún modo seguía allí y ya había torcido mi punto de vista. Ciertos libros deberían venir acompañados de sus pertinentes prospectos farmacológicos, indicando al lector qué ingredientes los componen y para qué se utilizan, así como el modo de consumo y las advertencias sobre sus posibles efectos colaterales.
A la mañana siguiente, con la cabeza ya más despejada, resolví volver a las novelas y ensayos de Bianco sin más dilaciones ni intermediarios, pero me di cuenta de que aún continuaba bajo el efecto ponzoñoso de las notitas de Bioy, ya que me sentía un poco como aquel que ha estado fisgoneando por el ojo de la cerradura en la vida íntima de sus vecinos, y descubre de pronto que la señora del quinto se hace azotar por el portero, y luego tiene que dar los buenos días y recoger las facturas del mes con su mejor cara de póker. ¡Oh inmunda raza de mirones! Por suerte, unas juiciosas palabras de Bianco sobre este asunto acudieron a tiempo para señalarme que no todo estaba irremediablemente perdido: «Sentir admiración y respeto por la persona y por la obra de los buenos escritores es un índice de cultura que suele darse en casi todos los países. Ya sabemos que la verdadera persona de un escritor está en su obra, solo en su obra». Apelé entonces, con todas mis fuerzas espirituales, a mi índice de cultura personal, que había quedado un poco abatido, con los traumatismos propios de una larga noche de lecturas imprudentes. Y sin embargo –reflexioné– quizás no estuviera tan equivocado al presentar a «mi personaje» desde aquella escueta visión mundana que me ofrecían los diarios de Bioy Casares.
Luego imaginé la siguiente escena en blanco y negro, con planos cortos y oblicuos, como en una película de Orson Welles: un piso con veintitantas habitaciones en el barrio tradicionalmente más chic de Buenos Aires; mobiliario suntuoso, con una pátina arcaica –aunque no en exceso– que contrasta un poco con el clima aniñado y negligé en el que transcurre la velada; circulan bebidas modestas, licores, refrescos, algunos bocadillos magros, y esta frugalidad de merienda, que parece haber sido calculada al detalle, también desentona un poco con la hiperactividad del ama de llaves que revolotea puntillosamente alrededor de los comensales.
Allí, todos los viernes se dan cita las mayores lumbreras locales de la época para celebrar su pequeño conciliábulo privado. El genio lúdico de Borges es el centro de la reunión, y se lo enaltece casi como si fuese una reliquia, un diamante, un espejo veneciano auténtico, cuya luminosidad, voluble y neutra, se refracta en el rostro de cada uno de los invitados. Enseguida, tocan el timbre y el anfitrión acude en persona a abrir la puerta. Es «Pepe» Bianco, que llega tarde a la tertulia porque probablemente se demoró corrigiendo las galeras de imprenta del próximo número de Sur, pero al cruzar el umbral de la puerta, advierte que olvidó cerrarse la bragueta, y en un gesto automático sus dedos se arrastran hacia allí.
El anfitrión, un hombre alto, con aspecto de lechuguino náutico y marrullero, nota el gesto disimulado y lo saluda con cierta prudencia o resquemor, mientras rumia en silencio la palabra fag, un término intraducible de la estudiantina inglesa que todo caballero eduardiano –y el anfitrión, a su manera, lo es– recuerda con afecto esquivo cada vez que aborda situaciones un tanto confusas como la que se le acaba de presentar ahora. El silencio y las miradas quedan petrificados unos segundos en el vano de la puerta; luego, Bianco irrumpe sigilosamente en la reunión y se acomoda en un ángulo imperceptible de la sala, en medio de una boutade típica de «Georgie» que ha provocado algunas risitas con sordina.
La elegancia no siempre es sinónimo de decoro. Allí la gente adopta modales pintorescos, desgarrados y vulgares hasta cierto punto, que chocan por momentos con la idea que las viejas generaciones tenían sobre la cultura y la buena educación. Desde la opacidad y el desgano aparentes, Bianco participa con mucho interés de ese jeu de societé que conoce al dedillo, del mismo modo que conoce a fondo la obra de Marcel Proust y de Henry James. En su ideario personal, es posible que el concepto de «cultura» tuviese un matiz ligeramente distinto, no exento de ciertas potestades rayanas –acaso– a la inquietud y la decadencia.
Cuando cinco personas cultas se reúnen a charlar amistosamente en una casa invulnerable a los pleitos del mundo, se entrelazan en un círculo misterioso para formar un aquelarre encantador, una pequeña compañía de teatro espontáneo. Al instante, caen arrobadas bajo las facultades histriónicas del lenguaje. De un modo casi natural, cada una de ellas se despoja de su identidad e interviene en la caracterización de ese yo ficticio, circunstancial y único, que se personificará solo una vez, con todas sus grandezas y sus miserias, para luego despertar de manera brusca, como un sonámbulo, cuando acabe la conversación.
Precisamente en ese momento, cuando ya se ha desmontado el escenario y cada uno se adentra a solas en los méritos o deméritos de la propia actuación; cuando asoma esa segunda conciencia crítica y toda la obra ya comenzó a transcurrir en el pasado, y sin embargo, uno trata inútilmente de enmendar su propia imagen, trata de pulir esta o aquella intervención desafortunada…; en fin, cuando ha caído el telón y uno vuelve a quedar desnudo frente a los propios pensamientos, a salvo aunque calado hasta los huesos por la mirada de los otros; en ese punto es donde uno ya está metido de lleno en un campo en que la ficción se erige sobre los mismos principios que las relaciones humanas; el mismo campo vidrioso, opaco, densamente estratificado, que José Bianco desplegara en su particular obra narrativa, la cual puede tener –como el autor lo señalara en más de una ocasión– un modelo indiscutible en el legado de Henry James, aunque en rigor está compuesta de tres piezas bastante atípicas, únicas en su género, notables tanto por sus sofisticados argumentos como por la depuración estilística que en ellas adquiere el lenguaje.
Alguna vez Borges dijo que el estilo de Bianco era «invisible, como el cristal o como el aire». También hubiera podido decir que era invisible como su persona, ya que algunas partículas de esa invisibilidad fueron a parar, sin duda, a su estilo, pero otras tantas eran esenciales a su carácter; esenciales para el agudo cronista social que Bianco era; esenciales también para soportar a Victoria Ocampo, durante los veinte años que trabajó codo a codo con ella, en la revista-editorial Sur. Parte de esa invisibilidad era estilística y parte era de índole puramente diplomática, pero Borges se refería a lo previo: a ese trazo incorpóreo, a esa no-marca de identificación que suele constituir –según se dice– el sello, la garantía de fábrica de los buenos artesanos, que raras veces hacen alarde de su saber o de sus técnicas; que atenúan y despersonalizan cualquier esfuerzo en la ejecución del trabajo. No es descabellado suponer que ese estilo de maestro cristalero se fuera fraguando en las muchas –y muy apreciadas– traducciones que nuestro escritor produjo, a lo largo de su carrera profesional.[3] Ciertamente, la traducción es una dura escuela de transparencia: obliga al ejecutante a someterse a una disciplina espartana; obliga a pensar todo el idioma en frío, desde un parcial extrañamiento; también hace que se lo analice al desnudo, minuciosa e íntimamente. En este sentido, da la sensación de que Bianco hubiese examinado cada frase con el equipamiento quirúrgico de un traductor, con la cautela extrema y la impersonalidad que conlleva dicho oficio. De ahí que su lenguaje nos parezca trabajado en materiales preciosos, a la vez que oscuros, equívocos, extremadamente lavados con respecto a los paradigmas usuales de la lengua literaria; de ahí que en él todo brille sin estridencias; que nada despunte ni recuerde el magma o las impurezas en los que pudieron haberse templado dichos materiales, para alcanzar toda esa lisura espejante, esa fluidez engañosa. Por eso, nos puede parecer, también, que es un lenguaje al límite del manierismo, salpicado aquí y allá de pliegues exquisitos, de pequeñas pinceladas con una pátina estetizante que podrían, a simple vista, pasar inadvertidas.
De Bianco, quizás, podría decirse lo que Johnson opinaba acerca de Milton: que era un sastre que no trabajaba para el gran público, sino solo para una selecta clientela de amigos. Sin pecar de elitista, sin ninguna clase de exhibicionismo, escribió para unos pocos connoisseurs, y lo que escribió es escaso, aunque tiene el secreto de la perfección, del pleno dominio instrumental. Tiene asimismo el don de la síntesis y de la levedad. En su primer –y único– libro de cuentos, La pequeña Gyaros –publicado por primera vez en 1937–, para pintar el paisaje rural del Noroeste argentino, le basta con esta rápida acuarela: «Carreteras apacibles, bohardillas con visillos de linón que asoman entre las tejas descoloridas, mucho verde, suave, difuso, tamizado por la distancia, levemente tocado de gris». Cierto, el vocabulario es aquí algo neutro, aséptico: “linón”, “bohardilla”, “visillo”, pero también es altamente preciso, y evoca, desde un ángulo casi lírico, la pesada atmósfera subtropical y las fincas azucareras, típicas de la zona. La misma síntesis, el mismo ángulo subjetivo lo podemos encontrar, por lo demás, aplicado a la breve descripción –o definición– de una belle dame sans merci de la oligarquía porteña, una de las muchas distinguidas damas de Pepe que ya empezaban a manifestarse en estos cuentos juveniles: «¿Continúa usted siendo la viajera soñadora y errante? La que en Cannes, rodeada de ingleses, cruza apuestas fabulosas jugando al baccarat, la que se marcha a El Cairo cuando el invierno avanza y, a la vuelta, pasea su aburrimiento entre dos judíos de perfil sinuoso, los labios displicentes, los labios marchitos, pintados de azul…». No se sabe muy bien por qué Bianco hizo todo lo posible por desterrar este primer libro de su bibliografía; quizás haya sido –como algunos opinan– por consejo de Borges, que también había renegado de sus primeras prosas; acaso porque su autor lo considerase un pecado de juventud, ya que en estos cuentos –escritos a los veintitantos años– se destaca un cierto regodeo en lo barroco y en lo decadente; se hace ostentación de conocimientos clásicos, de latinismos elegíacos y hasta de rubendarismos ácimos –como se advierte en el párrafo antes citado– que serían cuidadosamente saneados en el recorrido futuro. «En cada hombre» –afirmaba Octavio Paz– «late la posibilidad de ser o, más exactamente de volver a ser, otro hombre». Y el muchacho romántico o simbolista, que se insinuaba vagamente en La pequeña Gyaros, detrás de unas pesadas cortinas de Damasco, leyendo las elegías de Tibulo hasta altas horas de la noche, con una botella de cloral apoyada en la mesita de luz –o proyectada en su pasado imaginario, decimonónico–, acaso nunca dejó de habitar entre las fracturas morales, los remilgos de clase y los pudores estéticos del hombre adulto.
El cuidado de la prosa implica un diálogo tácito con la lengua, que no siempre es requerido en ese vastísimo feudo de la palabra escrita al que llamamos «novela moderna», delimitado por la longitud y el afán de realismo mucho más que por determinadas leyes de género o de cohesión formal. En el cuento, dichas leyes son más tangibles, y el lenguaje necesariamente debe brillar, pero la novela, que en esencia es puro pastiche, espejo torturado que se traslada por los caminos, disfruta de una soberanía estructural sin límites, y en ella el arte de la prosa puede no lucirse o pasar a un segundo plano. Bianco era un buen prosista y un buen narrador, atributos que no siempre suelen conjugarse en el heterogéneo universo de la novela moderna. No obstante, si nos guiáramos por la extensión y por la apetencia de maximalismo, La pérdida del reino es lo más lejos que llegó a adentrarse en aquellos territorios imprecisos. Y resulta un islote bastante extraño en la geografía canónica del género, ya que se trata de una historia en espejo, contada refractivamente, cuyo tema principal es la conciencia crítica de un hombre enemistado con su propia vida y con su entorno social.
Esta forma poco habitual de una narrativa que podríamos llamar «subjetivista», si bien había tenido ilustres cultores en la literatura europea del siglo XX –André Gide, E.M. Forster y Graham Greene, entre otros–, era un trasto algo anacrónico para la época y el contexto –años setenta, pleno auge del boom latinoamericano– en los cuales se publicó el libro antes mencionado. Y lo que de inmediato se destaca en él, en primer lugar, es ese juego anacrónico y ese braceo contra la corriente; el solipsismo puntilloso en el que se monta la trama; y sobre todo: el hecho ostensible de que su autor parecía no comulgar con las renovaciones técnicas que experimentaba la novelística en aquellos tiempos. ¿Qué quiere decir esto? ¿Significa acaso que cuando todo el mundo ya se había pasado al cine y al bourbon, Bianco seguía siendo fiel a la ópera y al brandy, seguía leyendo todavía a Anatole France, en vez de estar leyendo a Faulkner o a Hemingway? Algo de ese anacronismo complaciente es verdad, pero también es cierto que La pérdida del reino, con su estructura lineal y su estilo caviloso –de sólido hombre de letras– proyectaba otros parámetros para pensar la modernidad de la novela hispanoamericana, otros parámetros muy distintos a todo lo que se estaba pergeñado y llevando a cabo en aquellos tiempos.
Habrá que decirlo sin sutilezas: Bianco era un epígono de Henry James y un lector compulsivo, concienzudo, extático, de À la recherche du temps perdu. No obstante, a pesar de la opinión común, el epigonismo, en literatura, no puede considerarse algo de por sí nocivo o demeritorio; por lo contrario, lo epigonal puede muchas veces, en determinadas circunstancias, fungir de reserva ignota de energías cuando todos los recursos naturales se han agotado; puede, además, emplearse como una vía de circunvalación para llegar –acaso– a un mismo punto, pero evitando los tramos más colapsados. Si pudiéramos revertir el curso que conduce del pasado al presente, y en vez de volver a tomar la carretera que llevaba a los distritos consabidos, eligiéramos aquella desviación que conducía a Yo el supremo, aquella otra que desembocaba en Zama o en El limonero real,[4] el panorama narrativo actual podría ser bien distinto, o al menos no tan poroso y homogéneo.
Por otra parte, recordemos que con el nombre de epígonos se denomina en la historia de Grecia a aquel reinado que sucedió al de los diádocos, los caudillos que tras la muerte de Alejandro Magno heredaron las tierras conquistadas. Los epígonos no fueron tan voraces como los diádocos, pues en lugar de consagrase a extender la hegemonía del imperio, se limitaron a consolidar y dirigir los nuevos reinos. De alguna manera, Bianco fue un epígono que vivió y escribió en un período dominado por los diádocos; un período en el cual la novela aspiraba a conquistar todas las provincias de la imaginación literaria, e incluso se proponía ir más de allá del mundo conocido.
Al postularse como la continuación de un modelo preexistente, al abstenerse de la originalidad y al no aspirar a ninguna grandeza aventurada, el epígono está exento de todo deseo de supremacía y de cualquier forma de vasallaje. Por lo tanto, goza de una situación envidiable, ya que puede entablar un diálogo directo con su maestro, sin necesidad de recurrir a mediadores, ni a dispositivos novelescos intrincados como el monólogo interior, los narradores polifónicos o la parodia de otros textos. Tampoco necesita crear grandes personajes ni contar historias kilométricas que conmuevan por su parentesco con la realidad.
El verdadero arte de narrar no consiste en extender el universo al infinito, sino en recortarlo, en conferirle unos límites bien acotados. Y cuanto más acotados sean dichos límites, mayor será la proyección imaginaria de lo que allí se refiera. En La pérdida del reino, el marco de la historia, aquello que por regla general el lector no debería percibir, es lo que aparece en primer plano, ya que el objeto principal de la novela se formaliza, no en el relato en sí mismo, sino en el discurso vicario que se condensa en torno al proceso narrativo; en el juego especular de la escritura, esto es: en lo confidencial y lo público, en lo explicitado y lo omitido que ese juego vendría a poner en escena, como sucede en las célebres parábolas jameseanas. Y los dos personajes principales –un asesor literario de una dudosa editorial llamada Galaxia y un presunto escritor que deja en manos de aquel unas carpetas que contienen los apuntes deshilachados de toda su vida–, estrechan el círculo todavía más, instalando un clima artificial, cerrado, endogámico, en el cual no intervienen agentes externos, o si intervienen lo hacen reflejándose, purgándose a través de ese filtro, esa conciencia ficcional que ha sido colocada, estratégicamente, en el centro de la trama.
Desde esta recámara oculta, desplegada en varios puntos de vista (en rigor, se trata de un solo punto de vista, sesgado y fragmentario), lo que se refleja en el acontecer del relato y en el proceder de los personajes, se transforma –por defecto– en una película turbia, sórdida, lenta, injustificadamente pecaminosa, ya que no son hechos ni conductas «objetivos» lo que allí se refleja, sino solo juicios, ademanes, hipótesis de vida; todo lo cual abre las puertas a un recelo generalizado, sistemático –con el malestar y la malicia implícitos que ello plantea–; recelo que también se aplica a la principal maniobra narrativa del texto, y que conduce, al mismo tiempo, a algo todavía más interesante e inquietante, como lo es la pregunta por el potencial pragmático de la verdad, la pregunta por el sustrato real de la verdad, puesto que de este sustrato idéntico, de esa misma cosa se produciría lo mentado por los materiales de ficción. He aquí el espacio simbólico –y en cierto modo, epistemológico– de La pérdida del reino, que es propiamente el campo exploratorio de la novela moderna, la situación del yo novelista moderno, después –digamos– de Henry James: un sujeto desconfiado, resentido, «falsacionista» por naturaleza, que ya no detenta la verdad, ni –por añadidura– la autoridad de la ficción, pero en quien, no obstante, esta se ha sedimentado como argumento existencial, como asunto de vida privada. La verdad, entonces, el tesoro y la presa que custodia toda vida privada, es algo que debe revalidarse en adequatio con las máscaras de la ficción, con el dominio de lo imaginario; en una palabra: algo (¿un saber específico, un programa ético?) que debe ajustarse, no a los hechos rústicos e insignificantes de la vida, sino a los contenidos ideales de la conciencia.
La dimensión biográfica de toda novela, y al revés, la dimensión novelesca de toda biografía, se entretejen capciosamente en La pérdida del reino. Así, vida e invención, experiencia y lenguaje, se modelan y se vacían una en el otro, componiendo una historia rota, espectral, cuyos episodios se solapan en una dilatada puesta en abismo. Y algo parecido ocurre con los dos personajes principales: entre la oscura vida de Rufino Velázquez y la vida incógnita de la primera persona que cuenta la historia, existe un paralelismo oculto, una afinidad no declarada del todo que proyecta sobre la trama un sutil juego de luces y sombras, y hace que el texto fluctúe, en el plano de las ideas, entre el principio de causalidad que rige la búsqueda de todo biógrafo, y el principio de incertidumbre que manda en los mecanismos de la ficción. De tal forma, podría decirse que la biografía no escrita de Rufino Velázquez es el auténtico centro de gravedad sobre el cual se articula el relato, como si este fuera el transcurso potencial de aquella, y viceversa; como si el arte del biógrafo no fuese en el fondo tan distinto al arte del novelista; como si ambos se complementaran para una labor quizás imposible: revelarnos el carácter de un hombre en particular, el sentido de una vida única y concreta, comunicándonos a la vez el pathos desnudo y caótico de la pura existencia.
Es sabido que en la literatura argentina se nace bajo el signo de Boedo o de Florida, se nace arltiano o borgeano, se nace erizo o zorro, se nace ciego o jorobadito, se nace para ser rufián o para ser bibliotecario. No hay más vueltas que dar al asunto; podría haber matices, pero no, en el medio no hay nada, ninguna puerta de salida. Es así, aunque suene exagerado y un tanto pueril, esta dicotomía existe y modela los códigos de todo escritor o lector local, elevándose a veces hasta altitudes míticas y otras rozando el chiste absurdo o el cuento del tío. Por supuesto, no tiene ninguna explicación lógica, tampoco tiene ninguna validez como herramienta crítica, pero allí está, completamente arraigada en el imaginario popular, como un imprevisible dragón bicéfalo que se muerde la cola y vomita un fuego colérico a quien ose perturbarlo.
¿De dónde procede esta visión fabulosa, que algunos teóricos han querido rebajar al rango de una antinomia estética, e incluso han intentado confrontar con la idiosincrasia política del país? Ciertamente, no procede de la experiencia común de leer a Borges o a Arlt; surge de un conocimiento más espurio y estrecho, tal vez de origen didáctico, que se ha edificado sobre un depósito de creencias y prejuicios acerca de lo que conlleva la alta o la baja literatura, lo que significa escribir mal o escribir bien; creencias y prejuicios que se fueron cristalizando en lugares comunes que ahora ya nadie tiene ganas de desmentir, y entonces parece que actuaran como fuerzas históricas vivas, conceptos indiscutiblemente funcionales, aunque en los hechos nadie sabe muy bien para qué sirven.
Porque en los hechos ambos escritores desbordan cualquier parámetro tradicional, ambos conforman campos autónomos, irreductibles y centrípetos; ambos también ignoraron o desdeñaron tanto el elitismo como el populismo, y ambos –cada uno en su firmamento– escribieron bien y escribieron mal, si por ello se entiende algo más que escribir correcta o incorrectamente, de acuerdo a tales o cuales cánones estipulados por los mandarines académicos. No obstante, si no se la toma al pie de la letra, si solo se la aplica dentro de un sistema dinámico de referencia, como esas fuerzas que en la física se denominan «ficticias», esta bipolaridad entre lo apolíneo y lo dionisíaco, esta oscilación permanente entre lo alto y lo bajo, entre el hombre que vive para un logos y el hombre que se desangra en su pathos, es una marca que distingue a la literatura argentina de todas las otras producidas en lengua castellana durante el pasado siglo.
Dentro de este sistema de referencia, no hace falta ni decirlo, la sobria figura de Bianco concierne por entero a las fuerzas apolíneas; vale decir que se vincula con la idea de civilización y progreso entendida al modo del liberalismo clásico, donde la cultura ocupaba una función predominante, que no indicaba tanto la victoria del individuo sobre el Estado como la expresión de una nueva mentalidad crítica, abierta o «moderna», y sobre todo: enfrentada radicalmente a toda forma de tiranía. En la Argentina, como en otras partes del mundo occidental, esa mentalidad fue sinónimo de diversas doctrinas y gestas casi siempre contradictorias, y tuvo muchos epónimos, pero sin duda el más conspicuo de todos fue Bartolomé Mitre.
En la década del treinta, cuando Bianco comenzó su carrera literaria, esa mentalidad todavía seguía activa, aunque vetusta y definitivamente anclada en su pasado glorioso; era ya la mentalidad del Antiguo Régimen, la mentalidad del «caballerito»[5] nacido para servir a la emancipación del pueblo e ilustrar a la opinión pública, tal cual se había fraguado en el viejo ideario del patriota romántico, pero que luego se fue encalleciendo y decantando hacia una mentalidad conservadora y clasista, distintiva en este aspecto –aunque no exclusiva– de la alta y la pequeña burguesía local.
Según evalúan algunos analistas, esta mentalidad tuvo su expresión ideológica más definida y su actuación política más coherente en la persona y en el gobierno de Julio Argentino Roca; sin embargo, como pura mentalidad trascendió cualquier gobierno, quedando representada, mejor que en ninguna otra cosa, en la larga estela del mitrismo. Y en dicha estela, que recogía lo mejor y lo peor de la Generación del 37,  viajaban los fantasmas de la Gran Aldea: los apellidos solariegos, las ilustres patillas y los sublimes bucles; los sombreros de copa y los peinetones; los breeches color caqui; los cuadros pajizos al óleo; los shorthorn y los purasangre; la cabeza de Juan Lavalle; la apatía sintáctica de alguna institutriz inglesa; la especulación financiera; las panoplias del Jockey Club; la beatería erotómana; los libros de tapa dura y piel; el cadáver de Camila O’ Gorman; los duelos a pistola; los bañadores a rayas en La Perla del Atlántico; las tormentas de granizo; el guante blanco de un chofer ruso; las estancias embrujadas; la patota, el cabaré, el voto cantado… En fin, todos esos vestigios de la alta sociedad bonaerense que quedaron tan maravillosamente retratados en los daguerrotipos de Alejandro Witcomb:[6] niños vestidos de marineritos y niñas como arcángeles de terracota, patriarcas con aire de mariscales de campo, señoras etéreas y morfinómanas, decorados que remedan praderas idílicas o típicos paisajes de Europa, espejos que proyectan interiores de palacios, paseos en góndola, la piel mullida de algún animal salvaje de África…
No quiero decir que este panorama, caprichosa y rápidamente bosquejado, sea el legítimo paisaje social de las ficciones de Bianco, porque ello significaría reducir su complejidad a una caricatura, además de que falsearía las evidencias históricas. No obstante, también sería inexacto omitir que casi todos sus personajes, en buena medida, se ajustan a esa mentalidad a la que aludí antes; al menos se reconocen plenamente dentro de ella, habitan en lo más recóndito de sus grietas morales, y asimismo la cuestionan desde una sensibilidad distante y una conciencia extrema, modeladas casi siempre en la anuencia y en la consumación silenciosa del mal.
Sin ir muy lejos, recordemos las palabras con que se presenta el frío y avieso muchacho que desempeña el papel de narrador en Las ratas: «Me llamo Delfín Heredia. En mí, como en todos los hombres, se acumulan tendencias heredadas. Por eso, al hacer en este capítulo la historia sucinta de mi familia, hablaré de otros Heredia que han nacido o muerto antes que yo, pero que aún subsisten en mí, puede decirse, bajo su forma más negativa. Será una manera de condenar a una raza para salvar a un individuo, de librarme de unos y de otros a la vez, de hacerlos morir irrevocablemente». Y el árbol genealógico de los Heredia abarca un tramo claramente perfilado y significativo para la historia local, aquel que va desde la derrota de la Confederación Argentina y la caída de Rosas, en 1852 –cuando llega el primer ancestro, llamado igual que el narrador, Delfín Heredia–, hasta la primera presidencia de Yrigoyen, en 1916, que es la época en que se desarrollan los acontecimientos referidos en la novela. Son los años dorados del radicalismo, pero mucho más que eso: es la época del gran cráter social, la época de las huelgas campesinas y obreras, de los sindicatos anarquistas, las prostitutas ilustradas, los libelos de nitroglicerina, la época de la organización del proletariado y de la Semana Trágica.
No obstante, en la vivienda señorial que habitan los Heredia, mustia y abstracta como una casa de muñecas, los rugidos multitudinarios de la calle se ahogan en una sonata de Liszt. Esta ubicación en el espacio y en el tiempo tan claramente delimitados, no son por supuesto datos imprescindibles para abordar una lectura de Las ratas, pero tampoco son datos ornamentales, ya que si bien la novela admite una lectura en clave de género, como un policial o un thriller psicológico, lo más significativo no está allí, sino en la construcción del discurso, en la evocación minuciosa del final de una era y el comienzo de otra, y sobre todo: en el retrato verídico e íntimo de una clase social, compuesto a partir de sus últimos exponentes generacionales.
¿Había en Bianco un decadentista dividido entre Sodoma y la Richmond? ¿Un Visconti que nunca se atrevió a dar el gran salto al vacío? ¿Un Von Aschenbach que escapó de Venecia justo a tiempo? ¿Bajo la modesta boina blanca del radical se ocultaba un león maurrasiano? Es difícil saberlo. En sus novelas, no encontramos ningún personaje masculino que nos revele un pathos específico, que exceda los límites del buen gusto y las convenciones de la moderación. Delfín Heredia –el joven pianista y asesino no confeso de Las ratas– tal vez podría darnos una pista en este sentido, pero apenas tiene catorce años y su visión del mundo no es precisamente la de un dandi; tan solo es un vidrio atávico en el que se adivinan algunos desvelos esteticistas, y en el cual sobre todo se reflejan los fantasmas morales de una rancia estirpe en trance de amoldarse a los nuevos tiempos. Del mismo modo, en La pérdida del reino, Rufino Velázquez es un hombre misterioso y apático, cuya parte maldita se ha desvanecido en un baúl lleno de imágenes mundanas, de talento desperdiciado y tribulaciones endogámicas. Su vida nos conmueve como un solo de violín al final de un cóctel espumante, pero no nos descubre un carácter y un destino necesarios.
En cambio, las figuras femeninas están delineadas con mayor profundidad, en una escala más humana –no exenta de cierta misoginia, lo cual las vuelve aun más interesantes–; son sanguíneas, arácnidas, dionisíacas, transgresoras; en ellas se abre todo un panorama social con sus climas cambiantes, con sus perspectivas múltiples y su dinámica incertidumbre. Paradójicamente, en general, raras veces las voces femeninas asumen funciones narrativas, la exposición del relato suele estar reservada a intermediarios masculinos, pero son las mujeres las que catalizan y determinan el espesor simbólico de la acción, las que atesoran y dan forma a una individualidad que en los hombres queda solapada, o bien se enuncia de manera oblicua y en negativo.
Sostenía Marcel Proust que se puede ser autobiográfico a condición de nunca utilizar la primera persona del singular. Lo cual equivale a decir que se puede contar la propia vida solo desde la mirada de un otro. En esa trayectoria sesgada y difusa que va de yo a otro, la vida individual de cada persona se vacía en la existencia desnuda de todos los hombres y cabe entera en los tres lacónicos datos que ilustran su tumba. Todo lo demás no son sino recuerdos personales, reliquias insignificantes, verdín y microbios. No obstante, aun desde su verdad y su sustancia ilusorias, ese yo es lo único que tenemos.
 ¿Vale la pena detenerse a discutir si es solo una esperanza metafísica o si es –junto con la cultura y el dinero– una de las más viejas y veneradas instituciones pequeño-burguesas? «El destino vacilante de la literatura» –escribió Bianco en uno de sus ensayos más relevantes– «tiene mucho que ver con la enajenación del mundo y la creciente disminución de la individualidad. El mundo humanista es el resultado de un grupo de hombres que pensaron individualmente. Hoy por hoy el humanismo está reemplazado por la ciencia y la técnica, por ese mundo científico en el cual se confía para resolver los problemas que ha de afrontar el género humano». Quizás en esta época, en el apogeo de la aldea global y de las corporaciones electrónicas, esta defensa del humanismo y del individuo, suene un tanto anacrónica. Sin embargo, sigue siendo una hipótesis válida para acercarse a la obra de Bianco, al margen de que no se observan pronósticos mucho más sensatos ni alentadores para el futuro del hombre.




[1]Sobre José Bianco.

Autor nacido en Buenos Aires en 1908 y muerto en la misma ciudad en 1982. Su obra narrativa consta de cuatro títulos: La pequeña Gyaros, Viau y Zona, Buenos Aires, 1932, Seix Barral, 1994; Las ratas, Sur, 1943, Siglo XXI, 1973; Sombras suele vestir, Emecé, 1944; y La pérdida del reino, Siglo XXI, 1972. Buena parte de su obra ensayística se publicó bajo el título de Ficción y realidad, Monte Ávila, 1977.
[2] BIOY CASARES, Adolfo: Borges, Editorial Destino, Barcelona, 2006.
[3] De las muchas traducciones de Bianco, lo menos que podría decirse es que hicieron escuela en la primera mitad del siglo pasado –en buena medida, es la gran escuela Sur de traductores–, siendo luego pirateadas impunemente, como ocurrió con Otra vuelta de tuerca, Los papeles de Aspern y La lección del maestro de Henry James. En muchos casos, como lo fue precisamente el de James, se trata de escritores traducidos por primera vez al castellano. Bianco también tradujo a Giradoux, Genet, Beckett, Sartre, Valéry, Barthes, Green et al. Algunos de estos autores eran bastante novedosos –y excéntricos– respecto al gusto común en la época, tanto en Argentina como en el resto de los países hispanohablantes.
[4] Se trata de tres novelas: de Augusto Roa Bastos, Antonio di Benedetto y Juan José Saer, respectivamente, que ocupan en mi memoria un lugar destacado.
[5] «Dígale a Don Ambrosio que aquí le devuelvo a este caballerito, que no sirve ni servirá para nada, porque cuando encuentra una sombrilla se baja del caballo y se pone a leer». Se dice que con estas duras palabras, el General Rosas restituyó a su progenitor a un adolescente de 14 años que se había empleado para labores rurales en una de sus numerosas estancias. El muchacho así vapuleado era Bartolomé Mitre, futuro sexto Presidente de la Nación.
[6] FACIO, Sara: Witcomb/Nuestro ayer, La Azotea editorial, Buenos Aires, 1991.

sábado

Balborraz





Me he parado a mirar una calle

que baja hasta el río, que baja o sube
según quien venga de tierra adentro o
de tierra afuera; calle con aires de mar
y rumores de oficios extinguidos:
lanero, calderero, herrero,
alfamerero, imaginero, poeta.
¿Calle platónica, ideal para “aceptar
la infinitud del instante”? –como dijo
el gran Rainer María–. En todo caso,
aquí es donde la infinitud se nos desnudó
una noche, frente a un portal en ruinas,
para mostrarnos, como quien tiembla
en sueños, toda esa abundancia del animal
herido; como quien tiembla o vela
en una pensión de la que nunca, nunca
se ha visto entrar ni salir a nadie.
Ahora esta calle, que arroja falsos relumbros
de puerto, y tiene silencios milenarios
adheridos a la piel, con sus pasos de luto
se repite en mí, con sus piedras que sangran
y sus geranios brillando aún en las ventanas,
se repite hasta olvidarse: acepta mi sombra.






jueves

Definición de intemperie

Es un olor, ante todo es un olor: a veces un perfume, otras un vaho o una niebla. Donde más intensamente se percibe es en la piel de algún animal; por ejemplo, al recostar la cabeza sobre el lomo de un caballo, respirando imaginariamente a través de sus ollares. O al abrirle la ventana al gato, cuando regresa de sus largos paseos por el campo, trayendo todo el aire de la mañana magnetizado en el pelo. Es un olor, un ¿olfatema? que procede directamente de los espíritus animales; que interpela frontalmente a nuestro mamífero, se mimetiza con él, con nosotros −que estamos documentados de antaño en él−. O bien es el aroma inconfundible de los pinos, el olor del musgo de montaña, el olor sagrado del sotobosque en el hocico de algún animal salvaje, siempre en el hocico de algún animal salvaje.  O es una palabra que pide que nos frotemos, que nos cobijemos en ella, nos desnudemos en lo misterioso, lo casi monstruoso de su sonido; una palabra que nos acaricia el rostro, como una gitana ciega −en un hipotético cuadro de Vermeer− que deletreara con las manos su propio retrato al óleo. ¿Siempre el mismo retrato, el mismo rostro? Es la distancia tónica que irrumpe en la cueva de la propia subjetividad, el espacio abierto que ventila la mente, deshacina al yo, lo apacigua y ensancha en la conciencia de su infinita pequeñez. Palabra que invoca al galgo mítico que cada hombre lleva dentro. Es un estado del lenguaje, un modo de interlocución, una manera de ir hablando, de dormir o despertar en el camino. Y como decía Deleuze refiriéndose al cine: “es el tiempo, el tiempo en persona, un pedazo de tiempo en estado puro”

viernes

Las voces de la intemperie

Con frecuencia, en la oralidad, suele ocurrir que las palabras no se amoldan a las normas del registro escrito y cambian su fisonomía habitual mediante la variación o distorsión de algunos sonidos. Así, hay gente que pronuncia —y consecuentemente escribe— “muncipalidad” por municipalidad, “espontanio” por espontáneo, “veniste” por viniste o “vedera” por vereda. En estos casos, lo que el hablante seguramente no advierte es que, al permutar y alterar los caracteres en el armazón convencional de las palabras, está operando con recursos que son esenciales a la función poética, y que se encuentran totalmente convalidados desde hace mucho tiempo por las más disímiles tradiciones literarias.
Apócopes, metátesis, aféresis, síncopas, epéntesis y demás figuras de dicción que suelen darse intuitivamente en el habla —y que han sido un complemento fundamental en la edificación de las formas métricas—, en la obra de Jorge Leonidas Escudero revierten sus devenires fortuitos y olvidan su vieja impronta retórica para materializarse en un estilo inconfundible en el cual la oralidad no es —como ocurre muchas veces en el llamado coloquialismo— un artefacto libresco, sino la materia prima que organiza y da vida al poema.
Para mencionar algunos ejemplos, cuando Escudero transcribe “nestos”, “xactamente”, o “sos” (“sos perros a la luna hablan excesos”), y “po” (“recuerdo cuando irme po allá”), a lo que apunta no es simplemente a mimetizarse con tal o cual regionalismo idiomático, sino a arrancar de cuajo la estructura lógica del texto, apelando a los recursos poéticos naturales del lenguaje hablado, a su inventiva propia y a su pura energía —si cabe llamarla así— cinético-sonora. Porque es obvio: lo oral, a diferencia de lo escrito, no tiene un bastidor en el que montarse; es puro movimiento, pura dispersión auditiva en los agujeros del espacio-tiempo. No obstante, en su caducidad, en su desnudez extrema, el habla pulsa las fibras más íntimas del lenguaje, aquéllas que la escritura sólo puede expresar de una manera muy precaria, y a un nivel diurno o consciente.
Como ha señalado Pascal Quignard en El odio a la música[1], “el sonido toca illico el cuerpo, como si el cuerpo ante el sonido se presentara, más que desnudo, desprovisto de piel”. Y más adelante agrega: “la oreja poseída que transmite a la boca que repite es un cuerpo a cuerpo verbal con el más allá de la lengua, o con lo otro de la lengua o con la totalidad de los lenguajes que han precedido a la lengua”. Aunque intente camuflarse en otra cosa, el poeta es siempre esa oreja poseída que atesora las voces de la intemperie: un mero accidente acústico, una pausa en el silencio eterno, anterior o posterior a las normas estipuladas por la gramática.
Desde la década del sesenta, poco más o menos, la poesía argentina viene ensayando un modo de remedar ese fluctuante objeto idiomático que es el habla casera, apoyándose principalmente en la economía de la expresión prosaica. El problema de base, sin embargo, fue —y sigue siendo— no tanto la reificación del material pedestre en sí, sino confundir la llaneza con la miseria, la ingenuidad con la sentimentalidad barata, o el realismo con la mala conciencia de la lírica. Pero estos presupuestos difícilmente puedan tener alguna validez más allá de la escena civil y metropolitana que los pregona. Con respecto al interior del país, las diferencias fueron —y quizás lo son todavía— no sólo de matiz sino de fundamento.
Históricamente, siempre hubo una brecha abierta entre la lengua “natural” —representada, en cierto modo, por el hablante de tierra adentro— y la lengua oficial que se iba imponiendo en las capitales, a medida que éstas consolidaban su poderío económico. El rústico lenguaje de la gauchesca, recordemos, floreció como una expresión de la diáspora y la resistencia política, al mismo tiempo que Sarmiento y Bello trataban de fijar una gramática nacional. No se trata, por consiguiente, tan sólo del viejo y nunca disipado fantasma de civilización o barbarie, sino de un registro versus el otro; de la palabra escrita contra la tradición oral, o los cantores versus “loj escribidore” —como dice Escudero en un poema que lleva ese nombre y del cual cito unos fragmentos—: “Muchoj escribidore se dan güelta el celebro/ y como a bolsillo vacío naa les cae.// Hacen nido en el libro como pavos riales,/ ponen güevadas/ y sacan crías pal olvido. ¡La pucha!/ se cren bonitos y andan moniando al puro cuesco”.
Al margen de la ingeniosa diatriba —que podría ser una traducción en buen criollo del flatus vocis nominalista—, en estos pocos versos ya se puede advertir claramente ese original proceso de hibridación entre oralidad y escritura que distingue a la poesía de Escudero, y la aleja de los presupuestos del coloquialismo de los sesenta, donde lo más importante no era tanto la fisiología específica de la lengua hablada, sino el panegírico de los ideales políticos y del imaginario utopista de la época. En cambio, en la poesía de este sanjuanino, al no mediar ningún tipo de inflamación ideológica explícita, el lápiz se sumerge sin tapujos en el magma de la oralidad, creando un híbrido lingüístico (o eso que algunos semiólogos llaman interfaz) en el cual ambas modalidades del discurso se contaminan, se trastruecan y se vacían una en la otra.
En este sentido, los poemas de Escudero van mucho más allá del coloquialismo y podrían remontarse de algún modo al universo de la picaresca barroca (con su amplio conocimiento de la tradición latina y su afilado oído para captar las inflexiones populares). Al margen, recordemos que en el Siglo de Oro español, donde las declamaciones públicas de los textos estaban muy difundidas, leer y oír eran palabras que significaban casi lo mismo: el lector era a su vez un oidor u oyente, y viceversa. “Porque yo lo escreví […] por poder dar solacio y placer a letores y audientes”, se puede leer en una página de La Lozana andaluza (1527). Y el prólogo a la primera edición del Buscón de Quevedo (1626) comienza señalando: “Qué deseoso te considero, lector o oidor, de registrar lo gracioso de la vida de don Pablos, príncipe de la vida buscona”. Aunque la palabra “oidor” proviene quizás de un contagio con “auditor” y remite a un cargo judicial, ya en la primitiva Retórica de Salinas (1541) aparece con un significado análogo al de lector u oyente: “es muy gran ventaja quando los que escriuen ponen la cosa con tanta evidencia, que realmente parezca a los oydores que la veen”.
Aun con sus connotaciones jurídicas y ese sufijo (-or) en función de agente activo, que le impone un matiz un tanto afectado y hasta tramposo, pienso que este “oydor” describe la peculiar situación de escucha en la que nos coloca la poesía de Escudero, y que es una manera bastante más gráfica que la de ser un simple oyente —que señala una actividad meramente radiofónica, o quizás menos receptiva y despabilada—. Con ciertas reticencias, el poeta nos confiesa su secreto en el prólogo a Verlas venir: “Mi escritura en los versos tiende a representar la palabra hablada, ello porque me las oigo decir y las digo, se me pegan en el oído pero no siempre”. Me pregunto a qué se estará refiriendo con esa enigmática advertencia: “pero no siempre”. ¿Querrá decir que las palabras —por mucho que uno pare las orejas— a veces se resisten y hay que captarlas mediante algún subterfugio o anzuelo acústico? Probablemente. En todo caso, creo que nos está diciendo que su poesía está hecha de un lenguaje a medias oído y a medias leído, que conjuga elementos naturales y artificiales en igual medida; de un lenguaje que le fue dado, pero que asimismo le exige ser aprendido una y otra vez, en una larga y no siempre fructífera auscultación de la propia experiencia y la de los otros.
Argentina es un país de extendida tradición conversacional. Nuestros padres fundadores (Mansilla, Alberdi, Sarmiento, etc.) eran ante todo grandes estilistas de la charla y la discusión. Nuestro único género autóctono, la gauchesca, fue básicamente poesía de raigambre oral. Yo mismo he llegado a asistir, caminando por la calle Florida a comienzos de los años ochenta, a un espectáculo quizás más propio de otros tiempos: hombres muy trajeados, a la hora del almuerzo, agrupándose en las esquinas para intercambiar espontáneamente sus opiniones acerca de política, de fútbol y de los más diversos temas ciudadanos. Me acuerdo de haber visto hasta diez personas reunidas en círculo, debatiendo con frenesí, como si estuvieran sentadas a la mesa de un bar o en los bancos de una plaza. Podía ocurrir que todo terminase en insultos o que incluso se fueran a las manos, pero en general estos foros callejeros seguían un orden tácito, bastante estricto, en el cual cada participante escuchaba con mucho respeto al otro, y si alguno quería terciar en el coloquio debía hacerlo con un ceremonioso “Señores, pido la palabra” o con alguna otra fórmula por el estilo.
En una época en la que las esquinas empezaban a llenarse de raperos con sus viseras deportivas y sus minicomponentes al hombro, estas prácticas de oratoria peatonal eran ya un anacronismo, y aquellos oficinistas confrontándose por un momento en el anonimato urbano, con sus viejos modales porteños y su manera de hablar discreta y algo zumbona, parecían haber sido interpolados allí por el túnel del tiempo. Es lógico, entonces, que la palabra hablada tenga tanta importancia en la literatura, y que en todas las épocas hayan florecido eximios charlistas, buscones de voz atiplada y verba incisiva, cazadores furtivos de la elocuencia, fabuladores del fogón y del boliche.
Ciertamente, la capital predispone a este tipo de tertulias cívicas, impulsadas por el flujo de la opinión pública o por el solo deseo de romper con la alienación cotidiana. El país es muy distinto en el interior, sobre todo en las provincias del Norte, donde cambia abruptamente la fisonomía geográfica y espiritual. Allí la presencia del paisaje impone otro tipo de interlocución, más sosegada, individual y meditativa. En esas comarcas que abrazan la soledad de la cordillera, entre hermosos valles y áridas quebradas, las voces remedan la desnudez sigilosa de la piedra y se dejan percibir con otros matices emocionales. De ahí, quizás, que el hombre de tierra adentro posea un temple esencialmente lírico; de ahí que rehúya las aglomeraciones públicas o el “mucho auditorio” —como decía Atahualpa Yupanqui— y busque por naturaleza la confidencia en lugar del foro.
Algo de todo esto ocurre en la poesía de Escudero, donde el silencio cuenta y canta tanto o más que las palabras: un silencio acrisolado por los Andes, el taciturno silencio de San Juan de la Frontera, donde el poeta nació y donde ejerció durante mucho tiempo el oficio de la minería artesanal, el duro y mítico trabajo de los pirquineros, como solía llamarse en aquella región a los buscadores de oro y otros metales preciosos. A propósito de ellos y de su legendario arte ya desaparecido, vuelvo a citar a Yupanqui, quien escribió en El canto del viento: “El minero no anhela disfrutar del oro. Su dicha es descubrirlo. La muestra que en su mano brilla, vale todo el palacio de los que tienen el oro sin haberlo soñado, ni buscado, ni sufrido. Hay domadores bravos que nunca tuvieron un caballo suyo. El minero es así, doma el misterio y se queda dormido sobre su potro de piedra solitaria”.
Al igual que los garimpeiros del Mato Grosso o que los buscadores de oro del Yukón canadiense retratados por Jack London, los pirquineros a veces arriesgaban la vida por nada, y otras veces por unas pocas migas auríferas que terminaban malvendiendo en algún boliche a cambio de una ración de alimentos y una botella de vino. Constituían una suerte de lumpen-proletariado de los cerros, mezcla de indios mitayos con argonautas, de aventureros ambiciosos con monjes tibetanos del socavón. Las primitivas técnicas de minería que utilizaban les habían llegado por transmisión oral y quizás no fueran muy distintas a las utilizadas en tiempos de los incas. Algunos trabajaban apatronados, pero la mayoría lo hacía por cuenta propia, abriendo un túnel entre los peñascales a fuerza de pico y pala; rodeados sólo de cardones y abrojos, águilas y guanacos, y de esa antiquísima estatuaria que talla el viento en los relieves montañosos. Acerca de esta intrépida raza de stalkers andinos, Escudero ha dicho: “tal vez fueran los últimos los aquellos/ revolvedores de piedra que i visto/ montados en las cumbres/ para llegar a casi nunca.// Ir a lomo de mula ir a ver/ en qué cerro chispeaba el oro,/ en qué arroyo/ podía un pobre lavar su esperanza en un plato”.
El idioma de Escudero se forja —como el mismo poeta lo ha contado en diversas ocasiones— en esos peregrinajes por la aridez serrana, tras los pasos esquivos de aquella quimera del oro arisca y endiablada como “la Mula Ánima”. Es un idioma atesorado en las entrañas de la tierra, y también en las postas de arrieros, parroquias, reñideros de gallos, bailes y pulperías: todos esos locales y parajes de provincia donde las conversaciones de los paisanos se encarrilan naturalmente hacia rumbos fantasiosos y metafísicos. No obstante, en la poesía de Escudero, dichos rumbos adquieren una morfología muy particular, completamente alejada de la acuarela costumbrista y de la caracterización folklórica de los prototipos criollos.
A veces, el poeta acentúa esa morfología por medio de tupidas tiradas que se aglutinan en el verso, prescindiendo casi por completo de las categorías habituales de la gramática, como por ejemplo al comienzo de este poema que se llama “Salto del arreo” y que pertenece a La raíz de la roca, su primer libro publicado en los años setenta: “De zumba guasca y mula pechadora,/ peones al filo de la cuesta en viento/ sus barriletes overos./ A mano cascaruda manda rienda,/ el ojo chico arriba,/ empujan en las barbas penitentes/ la hacienda y colorea./ —¡Vaca flacura ve, moniale al güitre,/ sos de la muerte porquería!/ Los jinetes se mecen en la puna/ blanca/ de la cordillera del límite”. En estos versos que recrean con sus movimientos chúcaros el paso de unos troperos atravesando las peniplanices puneñas, no sólo la entonación de la voz, sino cada palabra en sí misma parece haberse fusionado con el paisaje; cada palabra atropella o “pecha” a la otra —como si fuesen mulas de carga—, proyectándose a la vez sobre el entorno sin perder su condición de hallazgo.
Dije hallazgos, pero lo que en verdad cuenta en la poesía de Escudero es la inconmensurable y ardiente búsqueda, el sondeo en los pedregales de la palabra hablada, entre sus grietas y sus callosos silencios tectónicos. No se trata pues de una operación de alquimia o engaste de minerales preciosos, sino de aventurase en la pesquisa de un tesoro (o quizás de un bien) que siempre será aleatorio, como el buscador de oro que persigue su quimera hasta encontrase de pronto a la intemperie, en la perfecta y sagrada quietud de la montaña.





[1] QUIGNARD, Pascal: El odio a la música, editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 1999.