jueves

Un lector salvaje y exquisito

 


John Ashbery: Otras tradiciones,

(traducción de Edgardo Dobry)

Ed. Vaso Roto, Madrid, 2014.

 

Ya se sabe, entre el ambiente de la poesía y el universo académico ha existido desde siempre una fosa insondable de incomprensión y desprestigio mutuos, por diversas razones y contingencias que no viene al caso dilucidar aquí. No obstante, puede que existan algunas salvedades o permisos, sobre todo en las universidades angloparlantes, donde siempre es posible ver a algún Catulo laureado paseando por el campus, y donde el tránsito entre un ámbito y el otro pareciera haberse dado de una forma menos estéril que en los espacios académicos de la lengua española. Para comprobarlo, bastaría sólo con mencionar dos iniciativas institucionales que no han tenido, a simple vista, un paralelo digno en nuestro idioma: el célebre Oxford book of English verse —en todas sus variantes y ediciones—, y las también célebres lectures dictadas en la “Cátedra Charles Eliot Norton” de la Universidad de Harvard, donde han disertado, desde 1926 hasta el presente, notables figuras vinculadas a la poesía, a la música y a las humanidades en general, como Igor Stravinski, Jorge Guillén, Frank Kermode, Aaron Copland, Jorge Luis Borges, Czesław Miłosz e Italo Calvino, entre muchos otros. En todos los casos, estas lecciones magistrales se han prolongado en sendos e instructivos libros, que han favorecido brillantemente la difusión de un precioso legado cultural entre el público ordinario.

Otras tradiciones reúne en papel los seis discursos que John Ashbery  pronunciara en Cambridge, a comienzos de los años noventa, en el “Sander Theatre”, el paraninfo de la ilustre Universidad norteamericana donde se celebran las “Norton Lectures”. Curiosamente o no tanto, apenas un año antes, durante el ciclo lectivo de 1988-1989, el músico experimental John Cage —gran colega del poeta neoyorquino en sus aventuras de vanguardia— había desplegado allí mismo unas intervenciones algo polémicas, ideadas a base de extraños silencios, sortilegios informáticos y juegos aleatorios con hexagramas del I Ching. En cambio, en estos seis textos correctísimos, contra todo lo previsible o prejuiciado, y pese a su sólida reputación de vanguardista, Ashbery sorprende con su prudencia conceptual y con la grisura de su voz reflexiva, que no admite un solo sonido discordante, una sola idea que pueda descolocar o herir la sensibilidad del auditorio.

Sin embargo, una cosa es la comprensión científica del material literario, que es lo que persigue la filología tal y como se la entiende comúnmente, y otra cosa muy distinta es el conocimiento experimental que busca el poeta. En este sentido, el disertante ashberyano se rehúsa a hablar como académico, aunque lo sea y muchas veces se le note; asume, por el contrario, la actitud de un lector inocente, ajeno a las grandes mamposterías teóricas, los saberes absolutos e incorruptibles; un lector salvaje y exquisito, para quien no existe la mala o la buena poesía, sino la mala o la buena aprehensión de un poema. Así estas lecciones discurren como una película interior, que se proyecta sobre la conciencia del poeta, con ese sustrato hedonista que nunca se muestra en la crítica convencional, con discontinuidades y hallazgos, con planos generales y con recovecos muy subjetivos. 

A fuerza de ser contada, a fuerza de ser revivida, toda historia se transforma en ficción, vale decir: en pasado puro. O más bien, en muerte. Fotografías borrosas, atrapadas en la neblina del pretérito imperfecto, toda historia se puede reducir a eso, y la crítica, muchas veces, funciona de ese modo: embalsamando la curva del tiempo, poniendo en formol una época, un autor, una escuela, un texto. Afortunadamente—y he ahí quizás el gesto rebelde—, Ashbery se saltea todos esos escombros que solo llevan a las estatuas consabidas, y propone al lector lo que cualquier poeta está obligado a hacer tarde o temprano: descubrir lo que verdalmente le gusta o le proporciona un estímulo para su escritura, en los entresijos de los modelos abstractos de la erudición literaria. Va directo a la fibra viva, al verso que le deslumbra o al poema que le conmueve, más allá de las superficiales clasificaciones de la historia. Y para ello acude a su biblioteca íntima, donde abundan los mal llamados “poetas menores”. Así, los autores que se analizan en este libro son, por orden de aparición: John Clare, Thomas Lovell Beddoes, Raymond Roussel, John Wheelwright, Laura Riding y David Schubert. Salvo en el caso de Roussel, que es un escritor en lengua francesa ya bastante conocido, sobre el cual la conferencia de Ashbery no aporta nada demasiado relevante, se trata de cinco poetas en lengua inglesa que han quedado parcial o totalmente fuera de los catecismos escolares, o que ocupan una página muy recóndita y mustia, por motivos que no tienen nada que ver con los méritos o deméritos de su poesía.

Al margen del dudoso veredicto que presupone, el concepto de menor/mayor no denota, en un sentido estricto, ningún argumento cabal; no expresa, acaso, sino la porfiada displicencia de la historia, que suele pasar por alto todo aquello que escapa a sus vastas y angulosas clasificaciones. No obstante, a lo largo de estas páginas, el concepto de menor funciona, en buena medida, como un homólogo del concepto de modernidad; vale decir que interviene como lo que es, una jerarquía efectiva cuyos patrones lógicos nunca resultan cuestionados, al menos no de forma explícita. Tampoco parece que dicho examen haga falta, puesto que el propósito de la crítica ashberyana no es cambiar la perspectiva de la historia literaria ni discutir sus juicios, sino que más bien busca enriquecer el horizonte de la modernidad poética desde una visión no obstruida por falsas panorámicas, ni por discursos totalizadores.

Ciertamente, en literatura, es difícil ponerse de acuerdo sobre el sentido de la palabra “moderno”. ¿Fue un estilo, una mentalidad, un vocabulario, una moda? Se ha fantaseado tanto sobre el tema, se ha fabricado tanta escatología sociológica, tanto futurismo y pintoresquismo místicos alrededor de esa palabreja, que hoy ya nadie se atreve a pronunciarla sin las obligatorias comillas. En cualquier caso, lo interesante es que Ashbery nos muestra aquí una modernidad que no es la irreductible entelequia de museo que todos conocemos, con sus pompas teóricas y sus personajes más reconocidos, sino que se trata de una modernidad distinta: bizarre, maldita, decadente; una modernidad que nos es presentada al sesgo, como en una perspectiva de escorzo, y que bien podríamos llamar esperpéntica, o incluso esquizofrénica, dada la calidad de náufragos sistémicos y las frecuentes expediciones al manicomio de los poetas cuyas vidas y carreras malogradas el autor de Tres árboles describe punto por punto.   

A decir verdad, la suerte adversa persiguió tenazmente a cada uno de los seis protagonistas de estas conferencias, pero ninguno de ellos escribió con esa suerte de anonadamiento estoico que implicaría la conciencia de la propia insignificancia, con la consecuente resignación al olvido. Por el contrario, en diversos grados y circunstancias, cada uno de ellos se consideraba el primogénito de alguna radiante deidad literaria, cada uno preveía para sí mismo un destino en papel biblia y exigía su pensión de gloria con una avidez rayana en lo patológico. En este aspecto, el caso más representativo es el de Raymond Roussel, a quien la esquiva Musa se le manifestó tempranamente, mientras escribía su primer volumen de versos, en transmisión directa con el fantasma de Víctor Hugo y bajo la forma de rayos incandescentes que ardían en perfectos alejandrinos —todo un flechazo psicótico que le empujó a la depresión, y más tarde al célebre suicidio siciliano—.  Algo similar le ocurrió a John Clare, el gran poeta campesino que exaltó, a comienzos del siglo XIX, en plena época de baladas románticas, el rústico lenguaje de la Inglaterra rural, y que terminó sus días en un asilo público, acorralado por la pobreza, el silencio y la locura, pero sobre todo vencido por la locuacidad arrolladora de Lord Byron.  Y otro tanto aconteció con la heteróclita vida de Thomas Lovell Beddoes, un escritor también inglés, diez años más joven que Clare, cuyos intrincados poemas dramáticos influenciaron directamente en Robert Browning. Y también pasó con Laura Riding,  cuyo temor enfermizo a la interpretación de su obra la llevó paulatinamente a un mutismo voluntario. De manera que la idea de lo menor que vertebra estas charlas oficia poco menos que como una ironía del destino.

T. S. Eliot decía dudar de “la autenticidad del amor por la poesía de todo lector que no tenga afecto personal por la obra de uno o más de estos poetas sin importancia histórica.” También Ashbery podría afirmar algo parecido. Lo dijimos antes, el autor de estas conferencias no habla ex cathedra. Más bien todo lo contrario, hace una crítica amena, ingeniosa por momentos, con fines quizás solo amorosos, recreativos o solipsistas. Es una crítica que carece de gestos heroicos o transcendentes, y que no aspira más que a repasar la vida y la obra de ciertos autores caídos arbitrariamente en el olvido. No pretende hacer justicia poética ni esbozar complejas teorías o hilar demasiado fino en las obras comentadas. Por lo general, recoge fragmentos, lo analiza y los pone en relación a su visión particular de la poesía y a sus intereses personales en dicho ámbito. Pero, además, al mismo tiempo que su mirada funciona como una lente refractante que capta sus propias preocupaciones estéticas, indirecta o directamente, en Otras tradiciones, John Ashbery lleva a cabo una revisión profunda y saludable del legado de la poesía en lengua inglesa desde el Romanticismo hasta las vanguardias.  

 

© Walter Cassara 

martes

Los papeles de Byron



Lord Byron
Diarios
Traducción, introducción
y notas de Lorenzo Luengo.
(Edición al cuidado de Jordi Doce),
Galaxia Gutenberg,
Barcelona, 2018.


Por Walter Cassara


En la remota península de un Kamchatka hipotético, en un Kamchatka de puras neviscas mentales, cuyos paisajes sublimes solo han de existir en la memoria de cuatro dandis pretéritos —¡oh, aquel destello póstumo del último farol de gas de Montmartre!—; allí, donde arrecian las tormentas árticas y se extiende la taiga siberiana, entre esbeltas coníferas, osos polares y morsas que caminan sobre sus colmillos, es sabido que uno puede encontrarse también, al rato que empiece a curiosear, a un señor muy pulcro que se pinta el pelo de color verde esmeralda, y que viste un magnífico abrigo de doble botonadura, con el cuello muy alto y las bocamangas muy amplias, el paño tan lustroso y carcomido por las polillas, que uno diría que se trata de la misma oscuridad del alma en persona, manifestándose en silencio por sus agujeros. Este señor con afeites de lechuguino y tics versallescos que lindan ya con lo esperpéntico y lo esquelético, en consonancia indudable con los rigores del clima, se llama Charles Pierre Baudelaire, y si ahora lo vemos allí, traspapelado en el extremo oriente ruso, gesticulando como un loco en el jardín de un manicomio, temblando de frío aunque firmemente apoltronado al frente de una cacharrería, glorieta o quiosco muy vistoso, donde se amontonan toda suerte de trastos y jeroglíficos, algunos de los cuales pasaron en otros tiempos por el colmo de la modernidad; si lo vemos allí se debe a que otro señor apellidado Sainte Beuve[1], coetáneo suyo y supuesto amigo, un maestro de escuela con ínfulas de caporal: petiso, calvo y coronado absurdamente por un fez, gran crítico literario —y por tanto, un organismo amorfo—, lo envió en su día a intercambiar opiniones estéticas con los ciervos y los cormoranes, con las ballenas jorobadas y los cachalotes, y sobre todo con los yakutos, los habitantes autóctonos de la taiga, eximios cazadores y jinetes, últimos vástagos de Gengis Kan, hombres radiantes y misteriosos, que llevan dibujado en la piel el sortilegio de las auroras boreales.
En principio, si nos dejásemos guiar por las apariencias, por los capítulos más teatrales de una biografía ya de por sí harto teatral, no vacilaríamos en afirmar que George Gordon Byron —el sexto lord de una estirpe normanda de hábiles e infames bucaneros— fue el primer ciudadano, el monarca absoluto de aquella Kamchatka simbolista o decadentista que se imaginó Sainte-Beuve. No obstante, como abuelo del simbolismo o del decadentismo, puesto a servir en el quiosco baudelaireano, metido a la fuerza en el molde del dandi finisecular, sentimos que el personaje hace agua por todas partes; que se confiesa completamente fuera de lugar, se asfixia y huye despavorido: demasiada alharaca, demasiado champagne e incienso, demasiados chalecos de raso y foulards, demasiados petimetres. De manera que no, de eso nada: en las fondas atestadas de Kamchatka ya no cabe un solo individuo emplumado más, mucho menos habrá sitio para un hidalgo, un héroe auténtico, un subversivo de verdad…, uno en fin a quien no le embriagan las lociones exóticas ni el cáñamo indio ni los trajes a medida; uno que pretende dinamitar con su verborragia el meridiano de Greenwich, pero que a su vez se niega a seguir haciendo aspavientos con la lengua; que no solo anhela un traje y una reputación, sino un mundo libre de mediocridad, hecho a su medida; porque acudir a la tertulia de moda o granjearse fama de bohemio; borronear poemitas ligeros o sentimentales; recubrir chatarra cursi con papel satinado, es algo que puede hacer cualquier hijo de vecino. En cambio, dar la vida por algo más que la propia imagen destilada en agua de rosas; ser el cuerno de caza de los ventarrones revolucionarios; ser la alegoría de la libertad conduciendo al pueblo griego; el fatum de la desesperación y la juventud; el príncipe de los ángeles rebelados; el sol negro de la melancolía; la imposible grandeza del hombre…
En las antípodas del tipo letrado, la garduña de escritorio con sus castos tinteros y sus plumas de ave, el candil humoso y el sosiego del cuarto noctámbulo, Byron reniega de la laxitud monástica, el voto y la parafernalia sedentes que conlleva, en buena medida, el oscuro ministerio de las palabras; conoce de sobra las secuelas deformantes, el exoesqueleto caprichoso del lenguaje que algunos —enfermitos por naturaleza— esgrimen como un atributo de su persona o un baluarte contra la frialdad del mundo. Después de todo, como él mismo dijera, con justos motivos: «nadie que pueda llegar a ser algo mejor debería convertirse en poeta». No, el poeta byroniano no se resigna a ser solo un enfermito gris y titubeante, gorrión aburguesado que avienta sus sílabas catarrosas al claro de luna, con la renuencia absoluta de la historia, y a veces, también de la gramática. Y sin embargo, el gorrión sedentario y enclenque siempre le anduvo revoloteando, lo persiguió como un vampiro desde la infancia pordiosera y minusválida; desde aquel pollito con la pata felona y atrofiada; desde el famoso pie maltrecho que él convertirá luego en el tobillo alígero de algún dios andrógino, del mismo modo que se encabalgará al pedestal de la estancia spenseriana y no volverá a desmontarse de allí nunca más; la estancia spenseriana, ese tralátralá-tralátralá-tralá multiplicado por nueve, infinito como una asíntota, que de su mano —o de su pie— se repicaría ad nauseam por buena parte del mundillo decimonónico; su firma registrada, aunque no fuera exactamente la suya; el estándar que lo catapultó a la gloria de un día para otro, al cual él añadió —según dicen— poco y nada: los aires aventureros, un tono medio conversado, cierta ingeniosidad como de spicatto en el juego de la rima.
Muchas veces, las grandes personalidades se parecen a esos cuerpos adictos al gimnasio, buonarottis de cartón piedra con los músculos harto bruñidos, sobreactuados, hipertróficos, bajo los cuales ha ido a refugiarse, probablemente, un alma abucheada y raquítica. Visto a través de nuestra época de banalización y liquidación frenética del yo, época en la cual todo atisbo de individualismo (y éste bien puede consistir solo en una mínima discrepancia con la doxa) resulta grandilocuente o sospechoso, el yo byroniano quizás nos rechine demasiado, quizás nos suene a eso: pura personalidad hipertrofiada, puros esteroides románticos, un amasijo espléndido entre Parsifal y Lou Ferrigno, entre Napoleón y el payaso It —fosforescencias magnéticas de una perla maldita—. Y si la sensibilidad romántica, en general, desde el aquí y ahora, se nos antoja como algo hipertrofiado, grotesco, ello quizás se deba a que nos recuerde en demasía el mundo empíricamente anoréxico en el que vivimos, los rígidos algoritmos que administran nuestra lista de experiencias y emociones; la telaraña de terminales apáticas en que hemos convertido la tierra; el vaciamiento de la vida privada; lo societario anodino donde se están labrando, en estos momentos, los moldes subjetivos que compondrán las próximas instituciones sociales y el próximo arte. Dentro de estos moldes tan exiguos, ¿dónde podría encajar un individuo con semejante personalidad y semejante pedigrí? Surgido de la baja nobleza normanda; escolarizado en la niñez por el cura casposo de una parroquia perdida en Escocia; único vástago de las refriegas maritales entre un vividor de poca monta y una dama regordeta y chillona; uno a quien un buen día le cayó del cielo aquel título amarillento de la nobleza británica, y con ese golpe de fortuna todo cambió de repente, y el niño casi expósito de la aldea pasó de colectar manzanas para el desayuno de la madre a sentir que iba a ser un William Wallace o un Carlomagno, un carbonario o un semidiós; uno en fin condenado, por toda la eternidad, a remar en las galeras del propio nombre, como aquel caudillo cosaco, Iván Mazepa, que galopó hasta los cofines de la tierra batiéndose con el espejismo de una patria mítica, cuando en realidad iba amarrado al caballo mecánico de la Muerte.
Tantos títulos de sangre azul que solo valen como papel picado, mala hierba de los panteones, pero George Gordon —que nunca olvidaría al niño pobre y patihendido de Aberdeen, ni tampoco las befas en cerrado escocés de mamá gorrina— esgrimió el suyo a modo de cimitarra turca contra la cámara de los lores: cimitarra que fungía a la vez de arpa de Ossian, con aquellos motivos vagamente celtas que animaban los salones, las enaguas y abanicos más distinguidos de la época con los aires bizarros del Valhala. Y el recuerdo de las penurias y humillaciones pasadas en Aberdeen, a orillas de las Highlands, tocaría en su arpa-cimitarra con el mismo vigor que las rabietas de señorito gótico, las veleidades de cuna que ya comenzaban a espumarle la cabeza; es decir, en otras palabras, con los tormentos de aquella enfermedad aristocrática llamada “genio”, enfermedad que solía confundirse en el romanticismo con la poesía, o más bien con la vivencia de la poesía como un imperativo existencial. Entonces, como si de la explosión de una supernova se tratara, toda la ingénita hybris romántica, más toda la resaca de la euforia revolucionaria que agitaba a la juventud europea a principios del diecinueve, se descargaría sobre aquel linaje monstruoso y maldito, aquella raza insufrible a la cual el pequeño Lord estaba predestinado desde siempre, por derecho natural o quizás solo por llevar en los genes el temple —mezcla de ensueño mercantil y apego megalómano a la aventura— de aquel abuelo vicealmirante que dio la vuelta al mundo en la infausta expedición de Anson.  Dicen algunos que de ese linaje, de esas circunvalaciones linfáticas y enfáticas, de esos genes que hoy llamaríamos “egotistas” desciende directamente el Übermensch, el supra o ultra-hombre, el más allá del concepto-hombre, el nuevo animal humano —superado e insuperable—, el gigante con pies de gacela que entró a los martillazos en la historia de la filosofía para poner todos los valores del revés, o en el sitio que le corresponden. Pero, esto ya sería harina de otro costal, y por lo demás, a diferencia de Nietzsche, ni con el martillo ni con la pluma, ni siquiera con el fusil filosofó el anti-señor de Kamchatka; le bastó con vivir su vida, con habitar en su personalidad, en su megalomanía desbocada. El individualismo pequeño-burgués, que a veces suele confundirse con el romántico (aunque de romántico solo tiene el mobiliario), era algo que no le concernía.
Por la mañana estuve leyendo un rato a Pope (nadie actualmente le llega a los talones); luego salí a montar, disparé unos tiros al aire y volví del campo para un tentempié: agua mineral y galletas de soda; después alimenté al gavilán, hice mis ejercicios de pugilato, escribí una oda a Napoleón, me entrevisté con el notario por el tema de la deuda tributaria y envié una carta a Lady Melbourne describiéndole las extrañas liturgias amatorias de la chica Hipotenusa. Antes de ordenar que me preparen el coche para acudir a la sesión del Parlamento empecé una novela, a los veinte folios decidí echarla a las llamas, se parecía demasiado a mí mismo…
A bulto y exagerando un poco, así podría extractarse el día a día byroniano según la marcha agitada que se deja entrever en sus diarios íntimos: marcha que comienza en Londres, en el otoño de 1813, cuando el poeta ya hizo su grand tour iniciático por las tierras calientes de España y Portugal, Grecia y Turquía, Albania, etcétera; cuando ya se ha puesto inútilmente al servicio del General Castaños en la causa por la Independencia española (el General todavía sigue buscándole algún sentido al parloteo patriótico de ese niñato), y ha besado la mano del mismísimo Bonaparte asiático en persona, Alí Pachá, a quien admira y y odia por las mismas razones que admira y odia a todos los déspotas, y además ha recorrido a nado —con el pie doloso que le flojeaba un poco— esa milla legendaria que en el estrecho de los Dardanelos empalma un continente con el otro, etcétera, y del mismo modo se ha zambullido por la puerta grande en la alta sociedad de la Regencia, en el gran festín de la porfiria con los dos primeros libros del Childe Harold que todas las señoritas galantes ya tienen o esperan tener, debidamente encuadernados en pasta roja y expuestos en las vitrinas de la biblioteca, o mejor debajo de la almohada.
En unos meses cumplirá veintiséis años; los recuerdos del Bósforo comienzan a desvanecerse; otra vez se le nota en la piel ese tinte rosáceo de los hijos del Támesis; las palabras, los actos, las impresiones, todo se lo va engullendo esa ciénaga omnívora que llamamos pasado, si bien jamás olvidará el suave perfume de las flores acariciadas en la penumbra del serrallo: vuelve cada noche en el sueño y de pronto se torna una calle misteriosa que no conduce a ninguna parte. Lo enferman tantos halagos y melindres de la gentry. Está en la cresta de la ola, sin embargo se siente un comediante de feria en horas bajas, el viejo flautista de Hamelín con su corte celestial de niños y ratas, sentado en un trono invisible y viviendo —o más bien muriendo— a costa de la flema y la insularidad inglesas. Son tiempos de producción a destajo, desde El Giaour y La novia de Abydos hasta El Corsario y Lara, tiempos en que nuestro Milord necesita amortizar sus viajes rumbosos por la cuenca mediterránea, y entonces se pone a parir en métrica muy fluida, rizando hasta el delirio el pareado heroico, esos folletines de capa y espada (¿westerns góticos, óperas rock avant la lettre? ) que terminarán multiplicándose por buena parte del Viejo y el Nuevo Mundo, en los cuales su personaje se españoliza o albaniza, se islamiza o heleniza indistintamente; deviene bandido sentimental, caudillo de mirada oscura, reo con guantes de cachemira y un mayordomo quisquilloso, que carga de mala gana con los bultos y los berrinches del patrón; raros artefactos aquellos, devaneos miliunanochescos, cantares de gesta orientalizantes, relatos de aventura: algún enterado quizás podría historiarlos como anuncios del pulp fiction y de la novela posmoderna, aunque difícilmente lograrían motivar cierto interés actual salvo en el investigador o en el gitano de la almoneda.
En una época de filigranas obsesivas como lo es la contemporánea, nos hemos habituado a valorar la poesía en cucharaditas, a calibrarla por centilitros o en dosis homeopáticas, porque somos gente juiciosa y prosaica, colmada de albúminas y aspiraciones transgénicas, o bien porque intuimos que la poesía es algo frágil y sólido a un tiempo, muy volátil, algo que escasea en estado natural y también en estado de poema; en cambio, al joven Harold los versos le brotaban de a millares, le florecían como margaritas o como un picor en todo el cuerpo; sus neurotransmisores generaban corrientes eléctricas en forma de rimas encadenadas; respiraba y bullía, copulaba y dormía, hablaba consigo y con el vecino, se ensordecía frente al mar, todo ello en redondos pareados de bronce o de madera balsa, que raras veces perdían el compás, aunque no así la medida. No obstante, aún en su aberración esférica y con toda la hojarasca ornamental que prodigan, aquellos folletines en verso (El Corsario, Lara, etc.) resultarán en la actualidad, para quien se atreva a escalarlos, más interesantes que los típicos novelones históricos que se habían puesto de moda por la misma época.  Al menos, desde la compleja modulación del relato, los múltiples puntos de vista que intervienen en el desarrollo de la trama, con los sutiles cambios de registro en la enunciación que ello supone, estos artefactos únicos, tan ingenuos en apariencia, arropan entre sus meandros inciertos estrategias narrativas bastante aventajadas para su tiempo como la alternancia de varios narradores en el mismo plano, la interiorización de los diálogos, el escorzo descriptivo, la digresión exagerada y otras maniobras diegéticas que no comenzarían a experimentarse abiertamente sino hasta el final de la centuria, ya con el declive de la novela naturalista. Y quizás lo más original, lo más “moderno” se manifieste en el resultado anómalo de estos textos, en el hecho de que hayan sido escritos según normas clásicas de versificación, pero que de igual manera terminasen, paradójicamente, desbandándose en lo contrario, esto es en un reflujo discursivo que excede las clasificaciones habituales de género y de “buenas letras”; una masa ígnea, compacta y a la deriva como un meteorito, que apenas roza la poesía —o bien, la desborda por completo—, y que parece poder acogerlo todo en su descomposición: de la piedra fina al polvo y la baratija, de lo más sublime a lo más mediocre.
Algunas madrugadas, al franquear el portal de Picadilly 13, volviendo del enésimo baile de la semana o la última cabezadita en la Ópera, piensa que ese reflujo discursivo —the mind’s canker in its savage mood—, esa lava líquida que se zarandea en su interior, quizás sea solo un abuso de la juventud, como lo es, en gran medida, toda la buena y mala poesía que ha leído últimamente; en cualquier caso, no será el adefesio que señalan algunos plumíferos en la prensa; al fin y al cabo, como él mismo lo ha consignado hoy por la tarde en su dietario: «ningún libro puede ser del todo malo si encuentra un lector, aunque sea solo uno, que pueda decir lo mismo con absoluta sinceridad. » El camino que va desde Childe Harold hasta el Don Juan es rápido y tortuoso, y desde luego no conduce al cadalso nupcial de Picadilly 13 en donde Ana Isabella lo aguarda todavía despierta, en ascuas y con un puñal alzado en la mano derecha (en la otra sostiene una cabeza frenológica), sino que se dirige hacia Suiza e Italia, hacia las montañas idílicas de Rousseau y hacia la no menos idílica demencia del Tasso: a cualquier parte, a cualquier destino menos a la pérfida Albión donde aquel monarca obtuso sigue criando verrugas y perorando efusivamente con los gamos en los jardines del palacio; donde mandan los amigos de Mr. Pitt con sus mojigaterías y  su léxico fenicio; donde abundan las miradas traidoras en la penumbra y los niños de rizos etéreos, perdidos en la neblina del Hyde Park, que fantasean con un 18 brumario de la belleza. Se demora un rato observando el parpadeo de los faroles en la calle, luego se decide a cruzar el portal y se sorprende de no estar atravesando la Sublime Puerta, no estar adentro de aquella segunda persona que se encontró por casualidad en los montes de Albania; salam aleikum murmura para sí y aspira en el aire el aroma dulzón del tabaco turco; después, en un abrir y cerrar de ojos, como si aquellos cinco años de residencia en Inglaterra hubiesen sido solo un paréntesis o una farsa, va a emprender aquella larga huida por los Alpes que concluirá —al término de casi una década— en los pantanos de Mesolongi, vencido por la malaria y arañando el campo de batalla; Mesolongi, en la Grecia otomana, es decir: más o menos en el mismo punto o topos donde se erigió la estampa mítica de Milord, con sus labios carnosos de mulato jónico, su colección de mosquetes y su leyenda venérea.




[1] El ingenioso dictum de Sainte-Beuve que da el pie a este juego ficcional es el siguiente: «M. Baudelaire ha encontrado la manera de construirse, en el extremo de una lengua de tierra considerada inhabitable y más allá de los confines del romanticismo conocido, un quiosco raro, decorado, muy decorado, muy atormentado, pero coqueto y misterioso. (…) Ese quiosco peculiar, hecho de marquetería, de una complejidad ajustada y compleja, que desde hace tiempo atrae las miradas hacia la punta extrema de la Kamchatka romántica, yo la denomino la “folie Baudelaire”. » El subrayado es mío.
V. Calasso, Roberto: La Folie Baudelaire (Anagrama, Barcelona, 2011).


lunes

CONVERSACIÓN EN UNA ESQUINA DE ALEJANDRÍA

entrevista por Maurice Bentacourt




¿Cuándo comenzó a escribir? ¿Cómo fue su descubrimiento de la poesía?

Bueno, en la escuela primaria ya escribía mis cositas; me destacaba un poco por eso, por cierta destreza para las composiciones literarias, cierta facilidad para el manejo del lenguaje escrito, aunque no para el aprendizaje ortodoxo de la lengua, ni el aprendizaje de ninguna materia, en realidad. Me gustaba un poco la biología, y trabajar en una pequeña huerta que había en mi escuela. Me gustaba mucho estar en la calle. En todo lo demás, era bastante nulo, anodino o inútil. De hecho, fui diagnosticado prematuramente como un caso de “abulia convulsiva” (sic). Solía pasar de la apatía total a un estado de exacerbación violenta o febril, sin solución de continuidad. ¡Insoportable! Quien hizo el diagnóstico fue la señorita Norma, que supuestamente me apreciaba mucho, y que era la encargada de dar las materias de lengua y literatura. Una mujer encantadora, hermosa, tocaba el piano y cantaba muy bien. Era un poco depresiva o melancólica. En parte, creo que su diagnóstico fue una proyección de su propio temperamento en el mío, aunque algo de razón tenía, ya que siempre fui bastante ocioso e imaginativo, un atorrante –como me decía la abuela–, un vago de vocación, incluso para escribir. Me cuesta mucho sentarme a escribir, doy muchas vueltas antes de hacerlo, y al final lo hago, pero un poco a regañadientes, como si fuese en contra de mi verdadera naturaleza, que es el ocio, el sueño y la fantasía. Todo esto, claro, da muy bien con el patrón abúlico que me infligió la señorita Norma, y puede desembocar fácilmente en una depresión profunda, por lo cual tengo que mantenerme alerta, ya que desde siempre estuve bordeando un poco esa cornisa de la depresión, aunque nunca llegué a hundirme del todo.

Pero el verdadero descubrimiento de la poesía, el primer encuentro o choque con el estado poético, lo tuve al dejar la infancia, en la primera adolescencia. Suele decirse que los chicos son poetas en estado natural, lo cual me parece totalmente cierto, pero yo creo que el descubrimiento de la poesía ocurre en la adolescencia, cuando uno empieza a cuestionarse todo lo que le han enseñado, cuando empieza a buscarse a sí mismo y a tratar de expresarse, en fin, cuando se vive del modo más intenso y en un plano más consciente. Es más, creo que la poesía no es otra cosa que un epifenómeno de la adolescencia, una síntesis de ese máximo punto de combustión (y de intoxicación) que alcanzan el alma y la carne, al dejar atrás el paraíso de la infancia y confrontarse con el mundo real. Por eso, Rimbaud es una figura esencial, el gran guía, el piloto sagrado, porque logró lo imposible: escribir y vivir en sincronía con ese momento absoluto, logró –como él mismo decía— conjugar y encarnar el verbo absoluto, “el verbo accesible a todos los sentidos.”

Yo descubrí a Rimbaud más o menos por la misma época en que empecé la secundaria. Un día, hurgando en una librería de Morón (una localidad perdida en el gran conurbano bonaerense,  donde nací y pasé toda mi adolescencia), una librería que se llamaba Río Nocturno (creo que aún existe) y que se especializaba sobre todo en textos escolares y bestsellers, di por casualidad con las Iluminaciones y la Temporada. Me acuerdo que ambos libros estaban sin tocar, perdidos y apretujados en un estante de textos esotéricos, de autoayuda o algo así. Era la edición de esta editorial mexicana, “La Nave de los Locos”… Venía con ese dibujito en la tapa de Rimbaud con sombrero de copa, fumando en pipa y caminando a grandes zancadas, un dibujo muy lindo de Verlaine. Leí la primera página de las Iluminaciones; todavía me acuerdo, como si fuera hoy, del impacto que me produjo ese chorro vertiginoso de imágenes tan extrañas, tan bíblicas, tan límpidas y a la vez… (¿cómo decirlo) tan abyectas: la liebre rezando después del diluvio, los niños de luto mirando las “maravillosas imágenes”, el matadero y el circo, las calles sucias, el piano de Madame X en los Alpes… Fue un flechazo, me enamoré de esos libritos, me los metí en el bolsillo y me los robé sin pensarlo un segundo. Los llevaba conmigo a todas partes, incluso llegué a estudiarlos en francés con un profesor de la secundaria (yo tuve francés los cinco años del bachillerato, en esa época se estudiaba todavía francés e italiano, no sólo inglés)… Con este profesor, descubrí también a Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Laforgue, Lautrémont… en fin toda la alta escuela de estudios de los maudits.

¿Se considera un escritor maldito?

(Risas)… Bueno, ese cóctel de lecturas deja graves secuelas en un adolescente, para qué negarlo. Pero “maldito” es en la actualidad una categoría un poco de cotillón ¿no? Viene en la misma bolsa que todo el confeti más o menos esnob que podés adquirir en cualquier librería, o bajarte a tu lectora de e-books. ¿Quién es hoy un escritor maldito? ¿Salman Rushdie? ¿Chuck Palahniuk? ¿Fogwill? En su momento, a Sábato también se lo consideró un escritor maldito, sólo por haber escrito sobre los ciegos, por ser misógino, apocalíptico y antiperonista, y por pintar unos cuadros expresionistas horribles… Michael Ende (por decir algo) era mucho más maldito que Sábato. Y ni qué hablar de Lewis Carroll y de Bugs Bunny y de Caperucita Roja.

¿Pero cómo ser maldito hoy? ¿Te podés imaginar a Rimbaud sentado en un starbucks, twitteando con sus fans de la red y recomendando la nueva novela de Pérez Reverte o el último premio Herralde? La globalización acabó con muchas cosas, entre ellas una muy importante para la literatura: la dimensión transgresora, la posibilidad de patear el tablero, de escandalizar a las buenas conciencias burguesas; hoy ya no existen las buenas conciencias burguesas, sólo hay tecnócratas, hombres grises operando cuentas bancarias desde las sombras; nadie puede llamarse a sí mismo “maldito” sin hacer el ridículo o sin quedar en evidencia como una figurita de marketing. De todos modos, los escritores verdaderamente malditos suelen pasar inadvertidos, son casi invisibles, etéreos, como si no hubieran tenido una existencia real, como si fueran sólo creaciones literarias, monstruos imaginarios. Pienso en tipos como Walser o Pessoa, que estaban completamente fuera de este mundo, pertenecían a una esfera casi sobrenatural. Y sin embargo, escribieron, publicaron algunos libros, se las arreglaron de algún modo para estar entre nosotros. A lado de ellos, al lado de Walser o de Pessoa… No sé, todo el resto, el elenco de malditos oficiales, parece un poco sobreactuado: Baudelaire es sólo una vedette narcotizada, Rimbaud un niño genial y chapucero…

 ¿Ha leído a Fernando Vallejo? ¿Le gusta? ¿Le parece un escritor maldito?

Lo leí poco, La virgen de los sicarios, El desbarrancadero, esa biografía de José Asunción Silva, Almas en pena, chapolas negras, absolutamente maravillosa. Me parece un gran estilista, tiene al menos una gran conciencia poética de la lengua en la que escribe; tiene un estilo, quiero decir una página suya es reconocible a simple vista por el ritmo, el vocabulario, la voz… algo que no es muy habitual en la narrativa que se hace actualmente, donde uno puede con mucha facilidad intercambiar una página de un autor con la de otro, sin que nadie advierta la diferencia. En eso se lo podría comparar con Céline ¿no?, salvando las distancias. Digo: en la conciencia radical de la lengua. ¿Por qué pensás que Céline es tan execrable para la república francesa? ¿Por haber escrito unos panfletos antisemitas, por haber sido colaboracionista? Nada de eso, yo creo que era (y sigue siendo) un maldito por su conciencia visceral y su absoluto dominio de la lengua en la que escribía. En ese sentido, Flaubert también era un maldito. Y lo fue, sin duda, en nuestra lengua, Cervantes… Ahora, volviendo a Vallejo, no tengo muy claro cuál sería su parte maldita ni cuál es su enemigo: ¿la iglesia católica, los narcos, Darwin? Quizás su única maldición sea haber nacido en Colombia. Muy bien, sí, pero en ese sentido ¿quién no es colombiano?

Por otro lado, está lo que te decía antes, el tema de la invisibilidad. Para ser un maldito en estos momentos habría que ser invisible, pasar por esta vida casi sin dejar rastros, salvo un baúl repleto de manuscritos, abandonado en algún altillo lleno de telarañas y trastos viejos. Hace poco viajé a Lisboa y me encontré con el aura de Pessoa en cada esquina. Es una ciudad hecha a la medida de su genio, una ciudad detenida en el tiempo, con una luz muy vívida, misteriosa, esperpéntica, casi surrealista, como un álbum coloreado para niños, pero con dibujos de Xul Solar. Tiene una impronta masónica muy clara, en la arquitectura pero también en el temperamento de la gente, todo el mundo parece pertenecer a algún tipo de hermandad secreta, todo el mundo se llama Campos, Soares o Caeiro. Una ciudad ideal para volverse invisible, para no ser nada ni nadie, para refractarse sólo en el propio trabajo de la imaginación y la escritura, que es lo que hizo Pessoa, y que es lo que hacen –en la medida que su situación económica y su vanidad se los permite— la mayoría de los poetas. En cualquier caso, Pessoa excede el territorio de la poesía y de la literatura. Yo creo que dentro de unos años será reconocido como uno de los grandes teóricos del siglo pasado, en el mismo plano que Freud o Marx, por decir algo. De hecho, a su modo, Pessoa también se plantea el problema de la esclavitud. Creo que la heteronimia no es meramente un recurso estético, es también un gran descubrimiento científico; ofrece un modelo psicológico y un método filosófico para liberarse de la esclavitud del yo, de la esclavitud del deseo y del dinero, e incluso de esa otra forma de la esclavitud llamada literatura.

¿Considera la literatura como una forma de esclavitud? ¿En qué sentido?

Bueno, quizás no exista ninguna forma de socialización que no esté determinada por la esclavitud. En la medida que es también una actividad social, la literatura implica una especie de esclavitud solapada. Lo increíble de Pessoa es que haya prescindido de todo, incluso del status social que podía otorgarle su enorme talento literario. Del mismo modo, es prácticamente imposible detectar en su obra algún tipo de “deferencia hacia el lector”, no hay guiños de seducción, ninguna interés por el afuera, algo que sólo se pueden permitir los genios o los locos; todo lo que no tuviera que ver con su teatro mental, con su poderoso universo imaginario, le resultaba impuro o degradante. Como los epicúreos, Pessoa pensaba que la única manera de liberarnos de la esclavitud es purificándonos de nuestras pasiones, cultivando el desapego absoluto. Álvaro de Campos dio una definición perfecta de esa esclavitud social y metafísica a la que todos estamos condenados: “vivir es pertenecer a otro. Morir es pertenecer a otro. Vivir y morir son la misma cosa. Salvo que vivir es pertenecer a otro de fuera y morir es pertenecer a otro de dentro.”

El ingeniero Álvaro de Campos encajaría perfectamente en el perfil de un serial killer, ¿no? Anoche, mientras cenaba, vi un episodio de esta serie que se llama Mentes criminales, donde suelen poner epígrafes muy interesantes; no recuerdo a quién pertenecía la frase que citaban en este capítulo, pero creo que a Pessoa le habría encantado; decía algo así: “mientras no comprendamos el motivo por el cual un niño, subido a una calesita, sonríe a sus padres en cada vuelta –y el motivo por el cual sus padres también le sonríen–, no sabremos nada del comportamiento humano”. ¿Qué diferencia hay entre ese niño sonriendo en la calesita y una ardilla que gira en una rueda y cada tanto se detiene a olisquear el aire? ¿Qué diferencia hay entre esa rueda y la rotación de la tierra? ¿Y entre la sonrisa de los padres de ese niño y los ojos de los científicos que estudian el comportamiento de la ardilla? ¿Y entre la mirada de los científicos y la mirada de Dios? Quiero decir: en tanto somos esclavos de un pathos, nuestro comportamiento es tan predecible como la sonrisa de un niño en una calesita, o el modus operandi de un asesino serial. No obstante, la oscuridad del alma es insondable.

Antes habló de una “conciencia poética de la lengua” como un factor determinante para la escritura. ¿Podría ampliar este concepto?

Me refería a lo que es posible sentir y pensar dentro de los límites concretos de la propia lengua.  Ahora bien, dichos límites son bastantes imprecisos, ya que no tienen nada que ver con las normativas estipuladas por la gramática; son como las manchas de nacimiento de cada persona, que sólo pueden detectarse en la intimidad. Es quizás lo que antes solía llamarse “el genio de una lengua”, y que viene a ser ese temperamento natural, inconfundible e intraducible, que se manifiesta en lo más espontáneo del idioma. Viviendo acá en España, a menudo me ocurre tropezarme con las múltiples caras de este esquivo “genio de la lengua” en cuestiones muy elementales que hacen al vocabulario de la vida cotidiana. De pronto, me encuentro en una verdulería, pensando en la palabra “ají” o “morrón”, y debo traducirla de inmediato a “pimiento”, porque si le dijera a la verdulera –que para colmo es rumana – “deme unos ajíes rojos”, probablemente no entendería a lo que me refiero. Y sin embargo, “pimiento” o “guindilla”, para mí son palabras que no pueden significar nada, palabras abstractas, sin voz ni resonancia alguna. O de pronto entro a una carnicería y pienso, saboreo la palabra “achuras” –que acá, creo, es lo que llaman “casquería”–. Para una mente peninsular, “achura” no representa nada. En cambio, a mí me suscita infinidad de cosas, desde sensaciones infantiles hasta ideas puramente retóricas o literarias.

Pero conviene tener mucho cuidado con esto del genio de la lengua, puede conducir fácilmente a puntos de vista extremos, a la xenofobia y la exaltación patriotera del carácter local,  e incluso a cierto casticismo disfrazado de populismo, o al revés. No hay nada más patético que el filólogo canchero, ¿no?, el académico que se las da de pícaro, que cree estar al día con el lenguaje de la calle y que pone a Catulo a la par de Ringo Bonavena. Yo tuve un profesor de clásicas que era un poco así. Podía analizar una égloga de Virgilio con una erudición apabullante, y al mismo tiempo… no sé,  ponerse a ponderar las virtudes del fernet con gaseosa, o a hablar del “estilo” y las ocurrencias de tal o cual comentarista deportivo, como si se tratara de un fragmento de Safo. Sonaba ridículo, impostado, lo mismo que si Ricky Maravilla se pusiera a discutir sobre mimesis y catarsis en la tragedia ática. Hay que andar con mucho cuidado con estos académicos que quieren encubrir su verdadera laya y terminan envenenando el noble vino romano con bebidas indigestas. De todas maneras, habría que hacer la prueba de encerrar al genio de la lengua en una botella de fernet, o mejor: en una de esas potentes “jarras locas” que tanto le gustan a los pibes… Después de eso, seguro, sale hablando latín a la perfección.

Cambiando de tema, en su primer libro de poesía, Juegos apolíneos, usted hace una relectura muy personal de los mitos griegos. Algunos críticos han señalado la influencia de Cavafys…

Puede ser, una suerte de Cavafys de garage. Me gusta mucho Cavafys, pero creo que mi libro estaría más bien en las antípodas de esa visión del mundo clásico, tan correcta y pulida. Sin duda, a Cavafys le habrían espantado los artefactos mitológicos, medio gongorinos o prerrafaelistas, que me inventé yo en esos poemas. Ahora, visto a la distancia, me parece que es un libro demasiado artificioso, me parece que se me ve fue la mano con el yeso y los arabescos arcaizantes. Sin embargo, por debajo de ese dibujo medio barroco de dioses alterados y de incidentes paganos, vislumbro una sintaxis diáfana, austera y bastante lineal a la que siempre, de un modo u otro, estoy volviendo…

 No tiene nada que ver con tu pregunta, pero me acuerdo algo que Canetti dice acerca de Kafka, algo que leí esta mañana y que me quedó dando vueltas en la cabeza. Canetti dice que a Kafka lo recorre una especie de “debilidad sonora”, una debilidad que es “una renuncia al más allá”. Dice que lo que en verdad se oye en la obra de Kafka es “el sonido de la renuncia”. Me parece que el aprendizaje de la escritura pasa por esa “debilidad sonora”, que uno sólo puede alcanzar en la renuncia –sobre todo en la renuncia a la poesía–. Pero, son pocos los que pueden alcanzar ese autodominio en un primer libro, ¿no?

Usted publicó su primer libro en 1998. ¿Se siente parte de la generación del 90?

 A estas alturas, te diría que la generación del 90 es sólo un disparate de Beatriz Sarlo, una mujer que padece el síndrome de Stendhal, pero aplicado a los shoppings, a los volquetes de basura y las leyes de flexibilización laboral. Una buena parte de lo que se llama “generación del 90” existe gracias a los devaneos teóricos de Sarlo en torno a los shoppings y la feria boliviana de Liniers. Son estos que ahora se proclaman en la “tendencia materialista”, a los que les encanta tocar el arpa sociológica y cuyo bolchevismo real no supera el de la mesa coordinadora de Franja Morada. Si lo más cerca de la izquierda que estuvieron fue en un recital de los Redonditos de Ricota. ¿Qué película soviética están viendo? Pasados los cuarenta años, creo es muy difícil tener una postura verdaderamente personal en poesía y mantenerse lejos de la seducción del poder, por más irrisorio que sea el poder del que estamos hablando. Lo más fácil es aprovecharse del contexto, sobre todo si el contexto es bastante precario como ocurre en la actualidad, y desde ahí sacarse la foto. A mí me parece que en el concepto de generación sólo se escudan los pusilánimes y los mediocres. 

Usted ha escrito también crítica, recientemente compilada en El oído del poema. ¿Piensa que la poesía y la crítica son actividades complementarias?

Creo que la intuición creadora y la mentalidad crítica son una sola, no están escindidas, al menos no en mi caso. He escrito crítica con el mismo instrumental y con la misma energía que utilizaría al escribir un poema. No podría hacerlo de otra manera, ya que no soy un crítico convencional. Al margen, disfruto mucho con la crítica inglesa, desde Samuel Johnson hasta Cyril Connolly. Es un tipo de crítica que prescinde de toda jerga teórica; tiene un tono muy próximo, casi conversado, cierta fluidez y esa como ligera elegancia que raras veces se aparta del sentido común, y que nada tiene que envidiarle a la prosa de ficción.

También ha realizado algunas traducciones de poesía. ¿Cómo le resultó la experiencia?

Creo que “experiencia” es un término muy justo para referirse a la traducción de poesía, en el sentido que es todo un viaje, una aventura que rebasa las fronteras habituales y profesionales del campo estricto de lo que se entiende por traducción. De hecho, se habla del “poema traducido” como una modalidad específica, un subgénero dentro del discurso poético. Me parece que hay algo de verdad en esto, porque quien intenta traducir un poema, además de afrontar los típicos percances que conoce cualquier traductor, tiene que lidiar con el substrato último e insondable de una lengua, que es su musicalidad propia, su genio natural, su fisonomía más oculta.  Por cuestiones prácticas, un traductor común tiene que pasar por alto ese problema, porque de lo contrario podría perderse en el fondo oscuro del estanque. En cambio, la poesía invita a aventurarse al fondo del estanque, no se contenta sólo reflejar lo que ocurre en la superficie. En este sentido, Holderlin es un referente insoslayable; los grandes teóricos de la traducción (Benjamin, Steiner, etc.) citan a menudo sus versiones de Sófocles y Píndaro como un paradigma de adherencia total a la sintaxis y la música del griego. Esta adherencia total sólo resulta posible a costa de sacrificar la inteligibilidad semántica y la lógica normativa de una lengua. Holderlin pagó con la locura y la burla de sus contemporáneos el hecho de aventurarse en ese territorio prohibido y completamente ajeno a la mayoría; para entender sus “transiletraciones” del griego al alemán, para entender su propio dialecto “ático”, hubo que esperar al menos doscientos años, hasta la aparición de Celan, cuya poesía parte de ese mismo precipicio “esquizofrénico” que Holderlin sondeó en la época del romanticismo.

Usted coordina talleres literarios. ¿Piensa que se puede enseñar a escribir? ¿Qué le ha dejado la experiencia docente?

Bueno, di clases durante mucho tiempo y en los más diversos contextos: en instituciones psiquiátricas, en hospitales, en cárceles, en escuelas primarias y en universidades, en el Rosedal –estilo “vamos de picnic”--, en bares y en el living de mi casa, y siempre, en todos los casos ha sido una experiencia altamente gratificante e instructiva a nivel personal (y espero que también lo haya sido para los alumnos). Nunca trabajé con un programa; salvo unas pocas excepciones, todas mis clases surgieron de la pura improvisación, y como en cualquier improvisación, habrá habido momentos extraordinarios, momentos de epifanía y momentos de chatura, momentos retóricos… Salen cosas realmente fantásticas cuando diez personas desconocidas se sientan en el living de una casa a conversar sobre poesía. Vinieran de donde vinieran, de la oficina o de la facultad, de un sala de cine o de la sala del dentista, al entrar en casa, al abrir un libro de poemas y servirse una copa de vino o una taza de café, enseguida se transformaban en los “siete sabios del bosque de bambú”, sentados a la sombra del qingtan, que es como los taoístas llaman al espíritu de la “conversación pura”.  Y creo que la palabra justa es esa: “conversación”. Después de todo, en la literatura –como en la vida— no hacemos otra cosa que seguir el rumbo digresivo de una “conversación infinita”,  como diría Blanchot. Al principio, quizás porque estaba habituado al trajín académico, recuerdo que preparaba las clases con mucha aplicación, tomaba algunos apuntes, revisaba fichas viejas… en fin: tenía una “partitura”, pero ocurría que de repente alguien se dormía o se levantaba para ir al baño, alguien hacía una pregunta totalmente extemporánea, otro tocaba el timbre una hora más tarde, y mi soliloquio, mi meticulosa sinfonía parlante, saltaba en mil pedazos por el aire. Enseguida mandé al diablo todo lo que supuestamente sabía sobre la poesía y aprendí a sacarle partido a esas contingencias, empecé a relajarme y dejarme llevar por los tópicos y las miles de facetas que pueden desplegarse en una conversación casual. Y luego, sólo cuando notaba que la charla se volvía demasiado aburrida o que había llegado a un punto muerto, aplicaba algún viejo truco retórico para reencauzarla hacia algún lugar que me interesara. Incluso, con el tiempo, llegué a entender que esas aguas estancadas, esa grisura del lenguaje por la cual transitan la mayoría de nuestras conversaciones, puede resultar tanto o más didáctica que los tramos incandescentes o ingeniosos…

Entonces, podría decirse que en sus talleres se aprende más a conversar que a escribir…

(Risas) Me encantaría que fuese así, pero creo que es más fácil enseñar a escribir. Me refiero a que es más factible mostrar cómo funciona una imagen poética o explicar la diferencia entre una metáfora y una sinestesia, que descubrir los misterios de una buena conversación. Aunque muchas veces discurran por los cauces más trillados, las buenas conversaciones son totalmente aleatorias; son poemas abiertos, nadie saben dónde empiezan y dónde terminan, ni mucho menos qué consecuencias pueden tener en la vida. Cuando hablamos con alguien, cuando realmente damos con un interlocutor auténtico–algo que no ocurre con frecuencia— es como si echáramos raíces en el cielo, como si volviéramos a casa luego de un largo viaje por el desierto, como si dejáramos por fin de sentirnos huérfanos. Una buena cena y una buena conversación, ¿a qué más podemos aspirar en esta vida? Es la dimensión mítica del lenguaje, que la escritura a veces alcanza por medio de la poesía.

Yo no soy lo que se dice un buen conversador, pero me fascina escuchar a la gente, me fascina no tanto por lo que dice o puede llegar a decir, sino por el modo en que habla, la voz, la escena, la gestualidad, la música… Para mí es lo mismo que escuchar una pieza de Bach. Y no creo que sea una comparación arbitraria, ya que Bach llevó la polifonía a sus máximas posibilidades, y si uno escucha en detalle, en el fondo, toda conversación tiene un poco esa estructura polifónica, ¿no?, tiene sus contrapuntos y sus fugas, sus consonantes y sus disonantes, hasta tiene o debería tener su quinta mayor… En realidad, no hay muchos temas de conversación. Stevenson decía que sólo hay tres: “lo que soy yo, lo que eres tú y lo que las demás personas creen oscuramente ser”. Me parece que en ese triángulo equilátero cabe todo. Ahora, pasa con la escritura algo raro: en general, por lo que yo he podido ver, la gente se siente mucho más desnuda frente a la palabra escrita que frente a la oralidad --cuando debería sentir exactamente lo contrario--. Es tan fácil disfrazarse o representar un personaje por medio de la escritura, es cuestión de manejar más o menos una sintaxis y de tener un poco de imaginación. En cambio, en la oralidad se está completamente a la intemperie, y es allí donde más fuerte sentimos la imposición de los férreos límites y las normativas de la lengua. Sin embargo, por alguna razón, la gente se siente mucho más cohibida a la hora de enfrentarse con una página en blanco. Quizás se deba a que la escritura es un espejo algo monstruoso ¿no? Da miedo asomarse allí, uno deja ser de Narciso para convertirse en Calibán, deja de ser hobbit para convertirse en orco, para ponerlo en los términos de Tolkien. (Pobre Tolkien, si se levantara de su sarcófago medieval y viera la gigantesca hamburguesa en que se ha convertido su idílico imaginarium).

¿Cree que la escritura puede reflejar el genio oral de una lengua?

Por supuesto que sí, toda la picaresca —desde Petronio hasta Cervantes— confirma esa idea. Yo he aprovechado mi estancia en Castilla para releer el Quijote a la luz del paisaje y la oralidad “indígenas” —para decirlo de alguna manera— y me asombró la abundancia de palabras y de giros coloquiales que se siguen usando en la calle —o más bien en las travesías y callejuelas tortuosas de los pueblitos perdidos en las sierras castellanas—, y que parecen sacados directamente de una página de Cervantes. Una pierna de jamón, el ajo freído en oliva y una página de Cervantes huelen exactamente igual. Y no estoy bromeando.  Pero, claro, hablo de un autor que excede todos los moldes literarios; excede incluso los códigos urbanos de la oralidad,  destroza ese triángulo forjado en hierro del que habla Stevenson (“lo tuyo, lo mío y lo de los demás”), y que es el marco estricto que define a toda interlocución. Me refiero a que hay una abismo insondable, un velo negro, un umbral de interlocución más allá del cual ningún conversador se atrevería a ir, ya sea por respeto a la intimidad del otro, o simplemente por un tema de códigos y tabúes sociales. En las grandes aglomeraciones urbanas, donde se impone inevitablemente un lenguaje más uniforme y funcional, esos códigos tienden a diluirse y a confundirse, pero en paisajes menos supeditados a la mecánica de las masas y a la etiqueta social, la oralidad muestra su corazón al desnudo, con todas las perspectivas, las jerarquías y los compartimentos dialógicos –y también con todos los desvíos, los recovecos y las desigualdades– que componen el verdadero paisaje de una lengua. Un cincuenta por ciento del Quijote está escrito con “lo que los demás creen oscuramente ser”,  el otro cincuenta con lo que “yo creo oscuramente que soy”, y de una punta a la otra, todos los códigos han sido puestos patas para arriba.

En Argentina no hay ningún equivalente de eso. Quizás no se encuentre en ninguna otra literatura. Al lado de Cervantes, todos suenan un poco como fileteadores de la Boca, escribas egipcios del Maldonado, ¿no? En el siglo XX, algunos momentos del Ulysses se acercan un poco; Gadda podría ser también, y Guimarães Rosa, creo que Guimarães sí, creo que Guimarães es el único que podría darse la mano con el Manco. En el Gran Sertón se pueden ver también esos tremendos bloques de lengua viva que ves incrustados todo el tiempo en el Quijote. En Argentina quizás podría haber sido la gauchesca, pero no sé, a mí me parece que es un registro de lo oral muy maquillado y exiguo. A lo mejor, el General Rosas –si no hubiese sido prácticamente analfabeto— podría haber escrito las cosas más increíbles y transgresoras. A mí me gusta mucho Mansilla, tiene algo muy autóctono y oral, que no pasa por los yeites de la gauchesca.

Luego, está eso que te decía antes, la coloquialidad estandarizada, los loros y catitas del pulp, que descienden directamente de todos esos fileteadores de café y cantina, que a partir de los años sesenta se transformaron en la legión de honor. A mí todo ese speaking lacrimoso –todo ese fast pidgin-- no me interesa para nada. Un amigo mío de la facultad, muy deleuziano –pero muy, de un deleuzianismo ya casi terminal— me sorprendió una vez trayéndome un librito de Zelarayan: Lata peinada. Lo leí, algunas cosas me parecieron interesantes, pero después de Osvaldo Lamborghini, me pareció que no aportaba nada  nuevo. Un intento de resucitar a Carriego en camisa hawaiana y ponerlo a trabajar como repartidor de pizzas. De Zelarayán sólo me gusta un poema, La gran salina, cuando todavía no escribía en ese pseudo tupí-entrerriano  –yerba mate con gusto a pan rallado– que empezó a usar después.

Creo que la gente común –y sobre todo la gente con escasos recursos económicos culturales– se esfuerza mucho por hablar bien, quiere enriquecer su vocabulario y su visión del mundo, se aproxima a los libros con la expectativa de obtener algún tipo de experiencia nueva o de conocimiento, por lo cual espera de la literatura algo más elevado que lo que podrían ofrecerle la televisión y la cotidianeidad. Yo vengo del conurbano bonaerense, pasé buena parte de mi juventud en Isidro Casanova (partido de La Matanza) y recorrí muchos barrios como vendedor de champú puerta a puerta. Mi speech era que vendía champú para pagarme el ingreso a la universidad, lo cual no estaba tan alejado de la verdad. En aquella época, fines de los años ochenta, ese speech conmovía y yo vendía montones de sachés de champú “Sedal” y la gente, en general, no sentía miedo o desconfianza, y te daba conversación, te preguntaba cosas como “¿y qué vas a estudiar” , y cuando yo respondía: “Literatura” –así, con mayúscula— la gente no se sorprendía ni se intimidaba;  todo lo contrario, se mostraba sumamente interesada, y enseguida sacaba a relucir alguna lectura o alguna opinión personal vinculada al tema. Me acuerdo de una gomería en la Ruta 3, a la altura de González Catán: torres mugrientas de caucho, una bañadera vieja, llaves de tubo, compresores, minas en bolas en la pared, y el tipo que trabajaba ahí –¿podés creer?— ¡era fanático de Borges!, estaba leyendo en ese momento El libro de arena. Ni Artl ni Marechal, Borges nada más ni nada menos, que era considerado todavía en aquella época el escritor reaccionario por excelencia. Quizás esa tipo fuese una excepción, pero creo que los prejuicios de clase hacia la llamada “alta literatura” no provienen de la gente pobre, creo que son un mecanismo de la tilinguería biempensante para escalar posiciones y tener cierta visibilidad en el mercado. Entonces, me pregunto ¿porqué hay que jibarizar el registro oral, porqué reducirlo a una jerga de vizcachera y de comerciales de televisión,

¿Suele mirar televisión? ¿Le dedica muchas horas?

Ahora ya no, pero hasta comienzos de los noventa, cuando se popularizó la TV por cable y estalló el boom mediático, le dediqué muchas horas de mi vida. Para mí, la televisión argentina murió cuando se retiró Romay. ¿Qué fenómeno Romay, no? Inventó la “televisión peronista”, a pesar de ser un gorila encubierto, o quizás justamente a causa de eso. Y José de Zer corriendo por el Uritorco en busca de extraterrestres y gritando “Seguime, chango, seguime”, es ya César Aira en estado puro, ¿no? Ahora la televisión es sólo una expresión residual de lo que pudo llegar a ser alguna vez una verdadera cultura de masas. Ahora mirar televisión es como ponerse a ver girar el platillo del microondas, o escuchar el ruido del lavarropas, pero antes no, antes tenía un aura, como si realmente se tratara de crónicas e imágenes que llegaban desde otro planeta…

¿Cree en Dios? ¿Profesa o ha profesado algún culto religioso?

Bueno, he creído en muchas cosas, luego las he abandonado u olvidado, y luego he vuelto a creer en ellas, cuando quizás ya no me servían para nada. ¿Cómo discernir lo que uno debería creer o no en el momento adecuado? Uno debería creer en una sola cosa, para toda la vida, incluso en los momentos en que esa creencia se nos muestra totalmente errónea. Esa sería la base del monoteísmo ¿no?, y es también la raíz de ese concepto y esa experiencia tan compleja que llamamos fe. Es lo que plantea Kierkegaard, la fe sólo se alcanza mediante la superación de todas nuestras creencias, la fe consiste sobre todo en nuestra capacidad de dudar; es nada más un destello de esa profunda perplejidad que sentimos al mirarnos en el espejo de la existencia.

Creo que la filosofía formal está muy por encima de mis posibilidades de comprensión, pero Kierkegaard me parece un pensador entrañable, un auténtico “poeta del desasosiego”, en el mismo sentido que Pessoa. Temor y temblor es un libro al que siempre acudo, sobre todo en los momentos de crisis, o cuando tengo que tomar alguna decisión importante. Es una obra fundamental en mi programa de autoayuda. La otra es un libro de cocina rusa que me regaló mi mujer. Aunque nunca me he animado a experimentar con ninguna receta (la suntuosidad de la cocina rusa me resulta completamente inaccesible, del mismo modo que la lengua), me basta abrir ese libro para remontar cualquier amago de depresión. Allí encuentro cosas como que el caviar debe servirse en una fuente de cristal, sobre hielo picado, con una cucharita de nácar, (ya que la plata se oxida), acompañado de unos blinys bien dorados y vino blanco o vodka. ¿Qué increíble que exista algo como el caviar, no? Aunque sólo sea una pamplina de los zares, aunque sólo ellos sepan verdaderamente de qué se trata. ¿Qué desayunaría Lenin? Caviar de huevos de tiburón blanco, caviar de sesos a la Maiakovski…

Pero volviendo a Kierkegaard, creo que su pensamiento contiene la suficiente dosis de frivolidad como para que yo pueda asimilarlo, en cantidades homeopáticas, como corresponde.  Sus argumentaciones tienen algo teatral, algo deliberadamente patético, algo de bagatela literaria; quiero decir que tienen una impronta subjetiva, manejada en cierta forma como una impostura tragicómica, lo cual resalta su densidad filosófica y la extrema singularidad de sus postulados religiosos. Sin duda, Kierkegaard manejaba ese pathos –ese elemento subjetivo– con plena conciencia de sus posibilidades dialécticas y teatrales, pero supongo que esto es algo que uno debería poder percibir en todos los grandes pensadores: en Kant por ejemplo, aún en la dureza y en la absoluta impersonalidad de Kant, debe de haber un resquicio que nos muestre algún pathos, ¿no? De Kant casi no se sabe nada, salvo que llevaba una vida absolutamente disciplinada y rutinaria, que funcionaba como un reloj mecánico. Una vida puntuada por un estricto more geometrico. Se levantaba a las cinco. “Señor profesor, es la hora” vociferaba su asistente –que había servido en el ejército prusiano–. Y a las cinco en punto (nunca un minuto antes ni minuto después), Kant abría los ojos. Desayunaba con dos (a veces tres) tazas de té muy ligero. Después fumaba una pipa, la única que se permitía en todo el día. A las siete salía para dar sus lecciones. Regresaba a las nueve. Entre las nueve y la una trabajaba en su escritorio. Almorzaba a la una, y a la una menos cuarto en punto dejaba su escritorio para tomar una copa de vino de Hungría o del Rhin (jamás otra clase de vino ni otra bebida alcohólica). El tiempo de la sobremesa también estaba exactamente cronometrado. Cada tanto, a Kant le gustaba  invitar a sus amigos a cenar, pero el número de comensales nunca podía ser inferior a tres ni superior a diez, es decir nunca podía estar por debajo del número de las Gracias ni por encima del número de las Musas, para que la conversación no se empantanara ni se adormeciera…

Alguna vez me he asomado, con mucho respeto, a esos párrafos tallados en roca maciza de la Crítica de la razón pura, y creo que todo esto, este rigor metódico y milimétrico –lindante con el delirio de una inteligencia superlativa– se puede ver perfectamente allí; se puede ver el pathos del hombre kantiano, la locura del hombre cronométrico, la desmesura de Immanuel Kant, la desmesura de este hombrecito absolutamente genial, que acaso también –seguro–  podía poner en hora los relojes del cielo. De hecho, Kant tiene un tratado, Historia general de la naturaleza y teoría del cielo, que más allá de sus complejas edificaciones teóricas o científicas, destila una embriaguez del lenguaje y del pensamiento casi barrocas; ahí uno entiende que la extrema disciplina de la “razón pura” desemboca, finalmente, en una suerte de visión extática, un estado de incandescencia mental que quizás no podría inducir ningún enteógeno, por más poderosos que sea. No es que esté recomendando los usos psicotrópicos de Kant, no soy tan esnob –aunque  lo parezca--, pero en definitiva, como está demostrado, todos los viajes chamánicos son expediciones de la conciencia en busca de un orden ontológico del universo y de la subjetividad, y en ese viaje el pensamiento debe confrontarse inevitablemente con el caos. Por otros caminos, con toda esa complejísima y deslumbrante maquinaria racional que llamamos “filosofía” –y que en buena medida no es más que un constructo histórico--, Kant se enfrentó al problema del caos y lo resolvió a su manera. Pero desechó la posibilidad de que el caos genere un desorden en el universo, y por lo tanto dispuso todas las cosas en arreglo a esa idea de un equilibrio mecánico perfecto, donde la subjetividad no es más que una pieza minúscula, un tornillo insignificante, una arandela perdida en los abismos infinitos. Y ahí es donde interviene Kierkegaard –y antes Pascal, claro--.

¿Se refiere a que la vida de un filósofo debe corresponderse con lo que piensa?

No necesariamente. Me refiero a que hay una puesta en escena filosófica, quizás una comedia (en el sentido tanto alegórico como irónico de esta palabra) que se puede vislumbrar en la formulación lógica, y luego en el derrotero histórico, o mejor dicho: en el impacto real que tienen las ideas una vez que empiezan a formar parte de nuestras vidas. Esta coyuntura, esta tensión entre lo ideal y lo real es el marco de toda discusión filosófica, y es también la verdadera substancia en la que se escriben todas las biografías, ¿no? Trabajar en la construcción de alguna certidumbre, por mínima que sea, nos lleva toda la vida. En este sentido digo que las vidas de los filósofos son “ejemplares”, ya que están supeditadas casi enteramente a ese trabajo; son vidas de algún modo especializadas en eso, en la construcción de algunas certidumbres y en la destrucción de otras…

 Conócete a ti mismo. “Un buen consejo. Pero hoy no tengo ganas de andar haciendo turismo por adentro mío” –decía Mafalda, la única gran pensadora que tuvo la Argentina--. Creo que las ocurrencias de Mafalda contienen tanta “filosofía perenne” como la Monadología de Leibniz. En general, la infancia es filosofía perenne en estado puro; las preguntas que se formulan los niños son las mismas que se han formulado todos los grandes pensadores de la humanidad, salvo quizás los economistas, que son los únicos pensadores que no tuvieron infancia; nadie se puede imaginar al niño de Malthus, ni al niño de Marx ¿no? O quizás sí, después de todo el dinero tiene su poesía y su inocencia, el dinero se piensa a sí mismo en nosotros… Y los agentes de la bolsa son los que entienden mejor que nadie lo que significa “la transmutación de todos los valores”…

¿Qué opina acerca de Nietzsche?

Es raro lo que pasa con Nietzsche, es un filósofo que tiene un gran consenso popular y una enorme proyección en la historia del pensamiento, y sin embargo no estoy muy seguro de que haya aportado nada demasiado relevante. Nietzsche está bien para agitar las barricadas de un colegio inglés de San Isidro, tomado por los alumnos, ¿no?... No sé, es probable que me equivoque, pero respecto de la moral, me parece que George Sand tenía ideas mucho más revolucionarias. Y ni qué hablar de Heine, a quien Nietzsche le debe buena parte de su estilo irónico y de su ideario. En realidad, creo que a Nietzsche lo mató el consenso y la explotación ilimitada a la que fue sometido en la postmodernidad. Por supuesto, no es culpa suya, pero cuando uno cree que ya no da para más, cuando pareciera que su pensamiento ya ha sido totalmente desmantelado y malversado, ocurre que llega un nuevo penseur, abre la escotilla otra vez y empieza a hablar de la muerte de Dios y sus metástasis en la obra de David Lynch, y en las carreteras alocadas del ciberespacio.

El consenso es mucho más nocivo que la fotocopia y el tabaco. Y es raro, porque me parece que en la filosofía no se suele operar con consensos, a diferencia de lo que ocurre en otras áreas; el problema surge cuando la filosofía se intelectualiza o se sociologiza, se vuelve funcional a otros campos o departamentos “intelectuales”. Conozco algunos casos, tengo amigos que se han doctorado en la universidad de Mainz, con una tesis –no sé– sobre la noción de conjunto infinito en Husserl, y ahora están haciendo cola para ir a hablar a un programa de televisión. No digo que esté mal, de algo hay que vivir –y el uso mercantil de la filosofía data de los griegos–, pero para eso están los sociólogos, están los periodistas y los psicólogos, incluso o sobre todo, están los escritores. En el programa de reeducación de la Naranja mecánica, hay dos cosas que nunca pueden fallar: la discografía completa de Soda Stéreo en versión sinfónica, y las clases sobre filosofía de la historia de Feinmann (comentadas por Grondona). 

Sin embargo, no hay duda de que Nietzsche es una figura insoslayable, y su obra una gran máquina de demolición de la cultura occidental, que ahora quizás quedó un poco obsoleta, pero que ha cumplido magníficamente con sus objetivos. Y vale la pena volver a leerlo, siempre. Lo que ocurre es que, pasado los cuarenta, el vitalismo y su contrafigura –el nihilismo— no son una buena compañía. En ese sentido, Kierkegaard acompaña más, porque es un pensador que no te sirve todo en bandeja –o en un volquete–; es un pensador más denso, más granuloso (para decirlo de algún modo), con una problemática y un lenguaje más templados en una verdadera crisis de la subjetividad. Nietzsche apenas roza la cuestión del yo. En cambio, Kierkegaard se sumerge de lleno en esas aguas pantanosas del narcisismo…

¿Qué diferencia y similitudes hay entre filosofía y poesía?

En un sentido amplio, creo que la poesía es un lenguaje natural, creo que es el lenguaje natural de la imaginación, mientras que la filosofía es un lenguaje técnico, puramente especializado, cuya finalidad última sería alcanzar el conocimiento universal a través de la razón. En el momento en que la filosofía se aparta del lenguaje natural y del sentido común, se transforma en un pensar extraviado. De alguna manera, todo el desarrollo formal de la filosofía posterior a los griegos, es un pensamiento extraviado (esto lo explica muy bien Heidegger), lleno de presunciones, o más bien de supersticiones lógicas.

Las personas que dicen no creer en nada, son las más supersticiosas de todas, ¿no? Vivimos en una época extremadamente escéptica, pero también extremamente ingenua y crédula. El colmo de las supersticiones son las estadísticas: pensar que un conjunto de datos es más cierto o relevante que una tirada de tarot, me parece asombroso. En lo personal, no me considero una persona naturalmente supersticiosa, pero sí soy un gran coleccionista de supersticiones,  propias y ajenas; las cultivo, cuido de ellas como si tratara de flores o de sellos postales. Pienso que el día que obtenga la última y más difícil pieza de mi colección, podré finalmente liberarme de todos mis yugos, reales e imaginarios.





Ahora mismo, estoy sentado en un café de Madrid; llueve, hace mucho frío y pienso que una mis mayores supersticiones son los paréntesis; pienso que toda mi vida ha sido nada más que eso, una lucha encarnizada contra los paréntesis; me gustaría ser recordado como eso, como un gladiador que fue vencido por un paréntesis, nada más que eso. Ahora mismo, recuerdo un poema de Lezama Lima, uno de esos pocos poemas que guardo en la memoria, “El pabellón del vacío”, que para mí habla exactamente de este tema:

Estoy en un café

multiplicador del hastío,

el insistente daiquirí

vuelve como una cara inservible

para morir, para la primavera.

Recorro con las manos

la solapa que me parece fría.

No espero a nadie

e insisto en que alguien tiene que llegar.

De pronto, con la uña

trazo un pequeño hueco en la mesa.

Ya tengo el tokonoma, el vacío,

la compañía insuperable,

la conversación en una esquina de Alejandría.

 

¡Qué maravilla Lezama, no! “No espero a nadie e insisto en que alguien tiene que llegar…” “Una conversación en una esquina de Alejandría”. Creo que ése sería un buen título para esta entrevista (…)