lunes

CONVERSACIÓN EN UNA ESQUINA DE ALEJANDRÍA

entrevista por Maurice Bentacourt




¿Cuándo comenzó a escribir? ¿Cómo fue su descubrimiento de la poesía?

Bueno, en la escuela primaria ya escribía mis cositas; me destacaba un poco por eso, por cierta destreza para las composiciones literarias, cierta facilidad para el manejo del lenguaje escrito, aunque no para el aprendizaje ortodoxo de la lengua, ni el aprendizaje de ninguna materia, en realidad. Me gustaba un poco la biología, y trabajar en una pequeña huerta que había en mi escuela. Me gustaba mucho estar en la calle. En todo lo demás, era bastante nulo, anodino o inútil. De hecho, fui diagnosticado prematuramente como un caso de “abulia convulsiva” (sic). Solía pasar de la apatía total a un estado de exacerbación violenta o febril, sin solución de continuidad. ¡Insoportable! Quien hizo el diagnóstico fue la señorita Norma, que supuestamente me apreciaba mucho, y que era la encargada de dar las materias de lengua y literatura. Una mujer encantadora, hermosa, tocaba el piano y cantaba muy bien. Era un poco depresiva o melancólica. En parte, creo que su diagnóstico fue una proyección de su propio temperamento en el mío, aunque algo de razón tenía, ya que siempre fui bastante ocioso e imaginativo, un atorrante –como me decía la abuela–, un vago de vocación, incluso para escribir. Me cuesta mucho sentarme a escribir, doy muchas vueltas antes de hacerlo, y al final lo hago, pero un poco a regañadientes, como si fuese en contra de mi verdadera naturaleza, que es el ocio, el sueño y la fantasía. Todo esto, claro, da muy bien con el patrón abúlico que me infligió la señorita Norma, y puede desembocar fácilmente en una depresión profunda, por lo cual tengo que mantenerme alerta, ya que desde siempre estuve bordeando un poco esa cornisa de la depresión, aunque nunca llegué a hundirme del todo.

Pero el verdadero descubrimiento de la poesía, el primer encuentro o choque con el estado poético, lo tuve al dejar la infancia, en la primera adolescencia. Suele decirse que los chicos son poetas en estado natural, lo cual me parece totalmente cierto, pero yo creo que el descubrimiento de la poesía ocurre en la adolescencia, cuando uno empieza a cuestionarse todo lo que le han enseñado, cuando empieza a buscarse a sí mismo y a tratar de expresarse, en fin, cuando se vive del modo más intenso y en un plano más consciente. Es más, creo que la poesía no es otra cosa que un epifenómeno de la adolescencia, una síntesis de ese máximo punto de combustión (y de intoxicación) que alcanzan el alma y la carne, al dejar atrás el paraíso de la infancia y confrontarse con el mundo real. Por eso, Rimbaud es una figura esencial, el gran guía, el piloto sagrado, porque logró lo imposible: escribir y vivir en sincronía con ese momento absoluto, logró –como él mismo decía— conjugar y encarnar el verbo absoluto, “el verbo accesible a todos los sentidos.”

Yo descubrí a Rimbaud más o menos por la misma época en que empecé la secundaria. Un día, hurgando en una librería de Morón (una localidad perdida en el gran conurbano bonaerense,  donde nací y pasé toda mi adolescencia), una librería que se llamaba Río Nocturno (creo que aún existe) y que se especializaba sobre todo en textos escolares y bestsellers, di por casualidad con las Iluminaciones y la Temporada. Me acuerdo que ambos libros estaban sin tocar, perdidos y apretujados en un estante de textos esotéricos, de autoayuda o algo así. Era la edición de esta editorial mexicana, “La Nave de los Locos”… Venía con ese dibujito en la tapa de Rimbaud con sombrero de copa, fumando en pipa y caminando a grandes zancadas, un dibujo muy lindo de Verlaine. Leí la primera página de las Iluminaciones; todavía me acuerdo, como si fuera hoy, del impacto que me produjo ese chorro vertiginoso de imágenes tan extrañas, tan bíblicas, tan límpidas y a la vez… (¿cómo decirlo) tan abyectas: la liebre rezando después del diluvio, los niños de luto mirando las “maravillosas imágenes”, el matadero y el circo, las calles sucias, el piano de Madame X en los Alpes… Fue un flechazo, me enamoré de esos libritos, me los metí en el bolsillo y me los robé sin pensarlo un segundo. Los llevaba conmigo a todas partes, incluso llegué a estudiarlos en francés con un profesor de la secundaria (yo tuve francés los cinco años del bachillerato, en esa época se estudiaba todavía francés e italiano, no sólo inglés)… Con este profesor, descubrí también a Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Laforgue, Lautrémont… en fin toda la alta escuela de estudios de los maudits.

¿Se considera un escritor maldito?

(Risas)… Bueno, ese cóctel de lecturas deja graves secuelas en un adolescente, para qué negarlo. Pero “maldito” es en la actualidad una categoría un poco de cotillón ¿no? Viene en la misma bolsa que todo el confeti más o menos esnob que podés adquirir en cualquier librería, o bajarte a tu lectora de e-books. ¿Quién es hoy un escritor maldito? ¿Salman Rushdie? ¿Chuck Palahniuk? ¿Fogwill? En su momento, a Sábato también se lo consideró un escritor maldito, sólo por haber escrito sobre los ciegos, por ser misógino, apocalíptico y antiperonista, y por pintar unos cuadros expresionistas horribles… Michael Ende (por decir algo) era mucho más maldito que Sábato. Y ni qué hablar de Lewis Carroll y de Bugs Bunny y de Caperucita Roja.

¿Pero cómo ser maldito hoy? ¿Te podés imaginar a Rimbaud sentado en un starbucks, twitteando con sus fans de la red y recomendando la nueva novela de Pérez Reverte o el último premio Herralde? La globalización acabó con muchas cosas, entre ellas una muy importante para la literatura: la dimensión transgresora, la posibilidad de patear el tablero, de escandalizar a las buenas conciencias burguesas; hoy ya no existen las buenas conciencias burguesas, sólo hay tecnócratas, hombres grises operando cuentas bancarias desde las sombras; nadie puede llamarse a sí mismo “maldito” sin hacer el ridículo o sin quedar en evidencia como una figurita de marketing. De todos modos, los escritores verdaderamente malditos suelen pasar inadvertidos, son casi invisibles, etéreos, como si no hubieran tenido una existencia real, como si fueran sólo creaciones literarias, monstruos imaginarios. Pienso en tipos como Walser o Pessoa, que estaban completamente fuera de este mundo, pertenecían a una esfera casi sobrenatural. Y sin embargo, escribieron, publicaron algunos libros, se las arreglaron de algún modo para estar entre nosotros. A lado de ellos, al lado de Walser o de Pessoa… No sé, todo el resto, el elenco de malditos oficiales, parece un poco sobreactuado: Baudelaire es sólo una vedette narcotizada, Rimbaud un niño genial y chapucero…

 ¿Ha leído a Fernando Vallejo? ¿Le gusta? ¿Le parece un escritor maldito?

Lo leí poco, La virgen de los sicarios, El desbarrancadero, esa biografía de José Asunción Silva, Almas en pena, chapolas negras, absolutamente maravillosa. Me parece un gran estilista, tiene al menos una gran conciencia poética de la lengua en la que escribe; tiene un estilo, quiero decir una página suya es reconocible a simple vista por el ritmo, el vocabulario, la voz… algo que no es muy habitual en la narrativa que se hace actualmente, donde uno puede con mucha facilidad intercambiar una página de un autor con la de otro, sin que nadie advierta la diferencia. En eso se lo podría comparar con Céline ¿no?, salvando las distancias. Digo: en la conciencia radical de la lengua. ¿Por qué pensás que Céline es tan execrable para la república francesa? ¿Por haber escrito unos panfletos antisemitas, por haber sido colaboracionista? Nada de eso, yo creo que era (y sigue siendo) un maldito por su conciencia visceral y su absoluto dominio de la lengua en la que escribía. En ese sentido, Flaubert también era un maldito. Y lo fue, sin duda, en nuestra lengua, Cervantes… Ahora, volviendo a Vallejo, no tengo muy claro cuál sería su parte maldita ni cuál es su enemigo: ¿la iglesia católica, los narcos, Darwin? Quizás su única maldición sea haber nacido en Colombia. Muy bien, sí, pero en ese sentido ¿quién no es colombiano?

Por otro lado, está lo que te decía antes, el tema de la invisibilidad. Para ser un maldito en estos momentos habría que ser invisible, pasar por esta vida casi sin dejar rastros, salvo un baúl repleto de manuscritos, abandonado en algún altillo lleno de telarañas y trastos viejos. Hace poco viajé a Lisboa y me encontré con el aura de Pessoa en cada esquina. Es una ciudad hecha a la medida de su genio, una ciudad detenida en el tiempo, con una luz muy vívida, misteriosa, esperpéntica, casi surrealista, como un álbum coloreado para niños, pero con dibujos de Xul Solar. Tiene una impronta masónica muy clara, en la arquitectura pero también en el temperamento de la gente, todo el mundo parece pertenecer a algún tipo de hermandad secreta, todo el mundo se llama Campos, Soares o Caeiro. Una ciudad ideal para volverse invisible, para no ser nada ni nadie, para refractarse sólo en el propio trabajo de la imaginación y la escritura, que es lo que hizo Pessoa, y que es lo que hacen –en la medida que su situación económica y su vanidad se los permite— la mayoría de los poetas. En cualquier caso, Pessoa excede el territorio de la poesía y de la literatura. Yo creo que dentro de unos años será reconocido como uno de los grandes teóricos del siglo pasado, en el mismo plano que Freud o Marx, por decir algo. De hecho, a su modo, Pessoa también se plantea el problema de la esclavitud. Creo que la heteronimia no es meramente un recurso estético, es también un gran descubrimiento científico; ofrece un modelo psicológico y un método filosófico para liberarse de la esclavitud del yo, de la esclavitud del deseo y del dinero, e incluso de esa otra forma de la esclavitud llamada literatura.

¿Considera la literatura como una forma de esclavitud? ¿En qué sentido?

Bueno, quizás no exista ninguna forma de socialización que no esté determinada por la esclavitud. En la medida que es también una actividad social, la literatura implica una especie de esclavitud solapada. Lo increíble de Pessoa es que haya prescindido de todo, incluso del status social que podía otorgarle su enorme talento literario. Del mismo modo, es prácticamente imposible detectar en su obra algún tipo de “deferencia hacia el lector”, no hay guiños de seducción, ninguna interés por el afuera, algo que sólo se pueden permitir los genios o los locos; todo lo que no tuviera que ver con su teatro mental, con su poderoso universo imaginario, le resultaba impuro o degradante. Como los epicúreos, Pessoa pensaba que la única manera de liberarnos de la esclavitud es purificándonos de nuestras pasiones, cultivando el desapego absoluto. Álvaro de Campos dio una definición perfecta de esa esclavitud social y metafísica a la que todos estamos condenados: “vivir es pertenecer a otro. Morir es pertenecer a otro. Vivir y morir son la misma cosa. Salvo que vivir es pertenecer a otro de fuera y morir es pertenecer a otro de dentro.”

El ingeniero Álvaro de Campos encajaría perfectamente en el perfil de un serial killer, ¿no? Anoche, mientras cenaba, vi un episodio de esta serie que se llama Mentes criminales, donde suelen poner epígrafes muy interesantes; no recuerdo a quién pertenecía la frase que citaban en este capítulo, pero creo que a Pessoa le habría encantado; decía algo así: “mientras no comprendamos el motivo por el cual un niño, subido a una calesita, sonríe a sus padres en cada vuelta –y el motivo por el cual sus padres también le sonríen–, no sabremos nada del comportamiento humano”. ¿Qué diferencia hay entre ese niño sonriendo en la calesita y una ardilla que gira en una rueda y cada tanto se detiene a olisquear el aire? ¿Qué diferencia hay entre esa rueda y la rotación de la tierra? ¿Y entre la sonrisa de los padres de ese niño y los ojos de los científicos que estudian el comportamiento de la ardilla? ¿Y entre la mirada de los científicos y la mirada de Dios? Quiero decir: en tanto somos esclavos de un pathos, nuestro comportamiento es tan predecible como la sonrisa de un niño en una calesita, o el modus operandi de un asesino serial. No obstante, la oscuridad del alma es insondable.

Antes habló de una “conciencia poética de la lengua” como un factor determinante para la escritura. ¿Podría ampliar este concepto?

Me refería a lo que es posible sentir y pensar dentro de los límites concretos de la propia lengua.  Ahora bien, dichos límites son bastantes imprecisos, ya que no tienen nada que ver con las normativas estipuladas por la gramática; son como las manchas de nacimiento de cada persona, que sólo pueden detectarse en la intimidad. Es quizás lo que antes solía llamarse “el genio de una lengua”, y que viene a ser ese temperamento natural, inconfundible e intraducible, que se manifiesta en lo más espontáneo del idioma. Viviendo acá en España, a menudo me ocurre tropezarme con las múltiples caras de este esquivo “genio de la lengua” en cuestiones muy elementales que hacen al vocabulario de la vida cotidiana. De pronto, me encuentro en una verdulería, pensando en la palabra “ají” o “morrón”, y debo traducirla de inmediato a “pimiento”, porque si le dijera a la verdulera –que para colmo es rumana – “deme unos ajíes rojos”, probablemente no entendería a lo que me refiero. Y sin embargo, “pimiento” o “guindilla”, para mí son palabras que no pueden significar nada, palabras abstractas, sin voz ni resonancia alguna. O de pronto entro a una carnicería y pienso, saboreo la palabra “achuras” –que acá, creo, es lo que llaman “casquería”–. Para una mente peninsular, “achura” no representa nada. En cambio, a mí me suscita infinidad de cosas, desde sensaciones infantiles hasta ideas puramente retóricas o literarias.

Pero conviene tener mucho cuidado con esto del genio de la lengua, puede conducir fácilmente a puntos de vista extremos, a la xenofobia y la exaltación patriotera del carácter local,  e incluso a cierto casticismo disfrazado de populismo, o al revés. No hay nada más patético que el filólogo canchero, ¿no?, el académico que se las da de pícaro, que cree estar al día con el lenguaje de la calle y que pone a Catulo a la par de Ringo Bonavena. Yo tuve un profesor de clásicas que era un poco así. Podía analizar una égloga de Virgilio con una erudición apabullante, y al mismo tiempo… no sé,  ponerse a ponderar las virtudes del fernet con gaseosa, o a hablar del “estilo” y las ocurrencias de tal o cual comentarista deportivo, como si se tratara de un fragmento de Safo. Sonaba ridículo, impostado, lo mismo que si Ricky Maravilla se pusiera a discutir sobre mimesis y catarsis en la tragedia ática. Hay que andar con mucho cuidado con estos académicos que quieren encubrir su verdadera laya y terminan envenenando el noble vino romano con bebidas indigestas. De todas maneras, habría que hacer la prueba de encerrar al genio de la lengua en una botella de fernet, o mejor: en una de esas potentes “jarras locas” que tanto le gustan a los pibes… Después de eso, seguro, sale hablando latín a la perfección.

Cambiando de tema, en su primer libro de poesía, Juegos apolíneos, usted hace una relectura muy personal de los mitos griegos. Algunos críticos han señalado la influencia de Cavafys…

Puede ser, una suerte de Cavafys de garage. Me gusta mucho Cavafys, pero creo que mi libro estaría más bien en las antípodas de esa visión del mundo clásico, tan correcta y pulida. Sin duda, a Cavafys le habrían espantado los artefactos mitológicos, medio gongorinos o prerrafaelistas, que me inventé yo en esos poemas. Ahora, visto a la distancia, me parece que es un libro demasiado artificioso, me parece que se me ve fue la mano con el yeso y los arabescos arcaizantes. Sin embargo, por debajo de ese dibujo medio barroco de dioses alterados y de incidentes paganos, vislumbro una sintaxis diáfana, austera y bastante lineal a la que siempre, de un modo u otro, estoy volviendo…

 No tiene nada que ver con tu pregunta, pero me acuerdo algo que Canetti dice acerca de Kafka, algo que leí esta mañana y que me quedó dando vueltas en la cabeza. Canetti dice que a Kafka lo recorre una especie de “debilidad sonora”, una debilidad que es “una renuncia al más allá”. Dice que lo que en verdad se oye en la obra de Kafka es “el sonido de la renuncia”. Me parece que el aprendizaje de la escritura pasa por esa “debilidad sonora”, que uno sólo puede alcanzar en la renuncia –sobre todo en la renuncia a la poesía–. Pero, son pocos los que pueden alcanzar ese autodominio en un primer libro, ¿no?

Usted publicó su primer libro en 1998. ¿Se siente parte de la generación del 90?

 A estas alturas, te diría que la generación del 90 es sólo un disparate de Beatriz Sarlo, una mujer que padece el síndrome de Stendhal, pero aplicado a los shoppings, a los volquetes de basura y las leyes de flexibilización laboral. Una buena parte de lo que se llama “generación del 90” existe gracias a los devaneos teóricos de Sarlo en torno a los shoppings y la feria boliviana de Liniers. Son estos que ahora se proclaman en la “tendencia materialista”, a los que les encanta tocar el arpa sociológica y cuyo bolchevismo real no supera el de la mesa coordinadora de Franja Morada. Si lo más cerca de la izquierda que estuvieron fue en un recital de los Redonditos de Ricota. ¿Qué película soviética están viendo? Pasados los cuarenta años, creo es muy difícil tener una postura verdaderamente personal en poesía y mantenerse lejos de la seducción del poder, por más irrisorio que sea el poder del que estamos hablando. Lo más fácil es aprovecharse del contexto, sobre todo si el contexto es bastante precario como ocurre en la actualidad, y desde ahí sacarse la foto. A mí me parece que en el concepto de generación sólo se escudan los pusilánimes y los mediocres. 

Usted ha escrito también crítica, recientemente compilada en El oído del poema. ¿Piensa que la poesía y la crítica son actividades complementarias?

Creo que la intuición creadora y la mentalidad crítica son una sola, no están escindidas, al menos no en mi caso. He escrito crítica con el mismo instrumental y con la misma energía que utilizaría al escribir un poema. No podría hacerlo de otra manera, ya que no soy un crítico convencional. Al margen, disfruto mucho con la crítica inglesa, desde Samuel Johnson hasta Cyril Connolly. Es un tipo de crítica que prescinde de toda jerga teórica; tiene un tono muy próximo, casi conversado, cierta fluidez y esa como ligera elegancia que raras veces se aparta del sentido común, y que nada tiene que envidiarle a la prosa de ficción.

También ha realizado algunas traducciones de poesía. ¿Cómo le resultó la experiencia?

Creo que “experiencia” es un término muy justo para referirse a la traducción de poesía, en el sentido que es todo un viaje, una aventura que rebasa las fronteras habituales y profesionales del campo estricto de lo que se entiende por traducción. De hecho, se habla del “poema traducido” como una modalidad específica, un subgénero dentro del discurso poético. Me parece que hay algo de verdad en esto, porque quien intenta traducir un poema, además de afrontar los típicos percances que conoce cualquier traductor, tiene que lidiar con el substrato último e insondable de una lengua, que es su musicalidad propia, su genio natural, su fisonomía más oculta.  Por cuestiones prácticas, un traductor común tiene que pasar por alto ese problema, porque de lo contrario podría perderse en el fondo oscuro del estanque. En cambio, la poesía invita a aventurarse al fondo del estanque, no se contenta sólo reflejar lo que ocurre en la superficie. En este sentido, Holderlin es un referente insoslayable; los grandes teóricos de la traducción (Benjamin, Steiner, etc.) citan a menudo sus versiones de Sófocles y Píndaro como un paradigma de adherencia total a la sintaxis y la música del griego. Esta adherencia total sólo resulta posible a costa de sacrificar la inteligibilidad semántica y la lógica normativa de una lengua. Holderlin pagó con la locura y la burla de sus contemporáneos el hecho de aventurarse en ese territorio prohibido y completamente ajeno a la mayoría; para entender sus “transiletraciones” del griego al alemán, para entender su propio dialecto “ático”, hubo que esperar al menos doscientos años, hasta la aparición de Celan, cuya poesía parte de ese mismo precipicio “esquizofrénico” que Holderlin sondeó en la época del romanticismo.

Usted coordina talleres literarios. ¿Piensa que se puede enseñar a escribir? ¿Qué le ha dejado la experiencia docente?

Bueno, di clases durante mucho tiempo y en los más diversos contextos: en instituciones psiquiátricas, en hospitales, en cárceles, en escuelas primarias y en universidades, en el Rosedal –estilo “vamos de picnic”--, en bares y en el living de mi casa, y siempre, en todos los casos ha sido una experiencia altamente gratificante e instructiva a nivel personal (y espero que también lo haya sido para los alumnos). Nunca trabajé con un programa; salvo unas pocas excepciones, todas mis clases surgieron de la pura improvisación, y como en cualquier improvisación, habrá habido momentos extraordinarios, momentos de epifanía y momentos de chatura, momentos retóricos… Salen cosas realmente fantásticas cuando diez personas desconocidas se sientan en el living de una casa a conversar sobre poesía. Vinieran de donde vinieran, de la oficina o de la facultad, de un sala de cine o de la sala del dentista, al entrar en casa, al abrir un libro de poemas y servirse una copa de vino o una taza de café, enseguida se transformaban en los “siete sabios del bosque de bambú”, sentados a la sombra del qingtan, que es como los taoístas llaman al espíritu de la “conversación pura”.  Y creo que la palabra justa es esa: “conversación”. Después de todo, en la literatura –como en la vida— no hacemos otra cosa que seguir el rumbo digresivo de una “conversación infinita”,  como diría Blanchot. Al principio, quizás porque estaba habituado al trajín académico, recuerdo que preparaba las clases con mucha aplicación, tomaba algunos apuntes, revisaba fichas viejas… en fin: tenía una “partitura”, pero ocurría que de repente alguien se dormía o se levantaba para ir al baño, alguien hacía una pregunta totalmente extemporánea, otro tocaba el timbre una hora más tarde, y mi soliloquio, mi meticulosa sinfonía parlante, saltaba en mil pedazos por el aire. Enseguida mandé al diablo todo lo que supuestamente sabía sobre la poesía y aprendí a sacarle partido a esas contingencias, empecé a relajarme y dejarme llevar por los tópicos y las miles de facetas que pueden desplegarse en una conversación casual. Y luego, sólo cuando notaba que la charla se volvía demasiado aburrida o que había llegado a un punto muerto, aplicaba algún viejo truco retórico para reencauzarla hacia algún lugar que me interesara. Incluso, con el tiempo, llegué a entender que esas aguas estancadas, esa grisura del lenguaje por la cual transitan la mayoría de nuestras conversaciones, puede resultar tanto o más didáctica que los tramos incandescentes o ingeniosos…

Entonces, podría decirse que en sus talleres se aprende más a conversar que a escribir…

(Risas) Me encantaría que fuese así, pero creo que es más fácil enseñar a escribir. Me refiero a que es más factible mostrar cómo funciona una imagen poética o explicar la diferencia entre una metáfora y una sinestesia, que descubrir los misterios de una buena conversación. Aunque muchas veces discurran por los cauces más trillados, las buenas conversaciones son totalmente aleatorias; son poemas abiertos, nadie saben dónde empiezan y dónde terminan, ni mucho menos qué consecuencias pueden tener en la vida. Cuando hablamos con alguien, cuando realmente damos con un interlocutor auténtico–algo que no ocurre con frecuencia— es como si echáramos raíces en el cielo, como si volviéramos a casa luego de un largo viaje por el desierto, como si dejáramos por fin de sentirnos huérfanos. Una buena cena y una buena conversación, ¿a qué más podemos aspirar en esta vida? Es la dimensión mítica del lenguaje, que la escritura a veces alcanza por medio de la poesía.

Yo no soy lo que se dice un buen conversador, pero me fascina escuchar a la gente, me fascina no tanto por lo que dice o puede llegar a decir, sino por el modo en que habla, la voz, la escena, la gestualidad, la música… Para mí es lo mismo que escuchar una pieza de Bach. Y no creo que sea una comparación arbitraria, ya que Bach llevó la polifonía a sus máximas posibilidades, y si uno escucha en detalle, en el fondo, toda conversación tiene un poco esa estructura polifónica, ¿no?, tiene sus contrapuntos y sus fugas, sus consonantes y sus disonantes, hasta tiene o debería tener su quinta mayor… En realidad, no hay muchos temas de conversación. Stevenson decía que sólo hay tres: “lo que soy yo, lo que eres tú y lo que las demás personas creen oscuramente ser”. Me parece que en ese triángulo equilátero cabe todo. Ahora, pasa con la escritura algo raro: en general, por lo que yo he podido ver, la gente se siente mucho más desnuda frente a la palabra escrita que frente a la oralidad --cuando debería sentir exactamente lo contrario--. Es tan fácil disfrazarse o representar un personaje por medio de la escritura, es cuestión de manejar más o menos una sintaxis y de tener un poco de imaginación. En cambio, en la oralidad se está completamente a la intemperie, y es allí donde más fuerte sentimos la imposición de los férreos límites y las normativas de la lengua. Sin embargo, por alguna razón, la gente se siente mucho más cohibida a la hora de enfrentarse con una página en blanco. Quizás se deba a que la escritura es un espejo algo monstruoso ¿no? Da miedo asomarse allí, uno deja ser de Narciso para convertirse en Calibán, deja de ser hobbit para convertirse en orco, para ponerlo en los términos de Tolkien. (Pobre Tolkien, si se levantara de su sarcófago medieval y viera la gigantesca hamburguesa en que se ha convertido su idílico imaginarium).

¿Cree que la escritura puede reflejar el genio oral de una lengua?

Por supuesto que sí, toda la picaresca —desde Petronio hasta Cervantes— confirma esa idea. Yo he aprovechado mi estancia en Castilla para releer el Quijote a la luz del paisaje y la oralidad “indígenas” —para decirlo de alguna manera— y me asombró la abundancia de palabras y de giros coloquiales que se siguen usando en la calle —o más bien en las travesías y callejuelas tortuosas de los pueblitos perdidos en las sierras castellanas—, y que parecen sacados directamente de una página de Cervantes. Una pierna de jamón, el ajo freído en oliva y una página de Cervantes huelen exactamente igual. Y no estoy bromeando.  Pero, claro, hablo de un autor que excede todos los moldes literarios; excede incluso los códigos urbanos de la oralidad,  destroza ese triángulo forjado en hierro del que habla Stevenson (“lo tuyo, lo mío y lo de los demás”), y que es el marco estricto que define a toda interlocución. Me refiero a que hay una abismo insondable, un velo negro, un umbral de interlocución más allá del cual ningún conversador se atrevería a ir, ya sea por respeto a la intimidad del otro, o simplemente por un tema de códigos y tabúes sociales. En las grandes aglomeraciones urbanas, donde se impone inevitablemente un lenguaje más uniforme y funcional, esos códigos tienden a diluirse y a confundirse, pero en paisajes menos supeditados a la mecánica de las masas y a la etiqueta social, la oralidad muestra su corazón al desnudo, con todas las perspectivas, las jerarquías y los compartimentos dialógicos –y también con todos los desvíos, los recovecos y las desigualdades– que componen el verdadero paisaje de una lengua. Un cincuenta por ciento del Quijote está escrito con “lo que los demás creen oscuramente ser”,  el otro cincuenta con lo que “yo creo oscuramente que soy”, y de una punta a la otra, todos los códigos han sido puestos patas para arriba.

En Argentina no hay ningún equivalente de eso. Quizás no se encuentre en ninguna otra literatura. Al lado de Cervantes, todos suenan un poco como fileteadores de la Boca, escribas egipcios del Maldonado, ¿no? En el siglo XX, algunos momentos del Ulysses se acercan un poco; Gadda podría ser también, y Guimarães Rosa, creo que Guimarães sí, creo que Guimarães es el único que podría darse la mano con el Manco. En el Gran Sertón se pueden ver también esos tremendos bloques de lengua viva que ves incrustados todo el tiempo en el Quijote. En Argentina quizás podría haber sido la gauchesca, pero no sé, a mí me parece que es un registro de lo oral muy maquillado y exiguo. A lo mejor, el General Rosas –si no hubiese sido prácticamente analfabeto— podría haber escrito las cosas más increíbles y transgresoras. A mí me gusta mucho Mansilla, tiene algo muy autóctono y oral, que no pasa por los yeites de la gauchesca.

Luego, está eso que te decía antes, la coloquialidad estandarizada, los loros y catitas del pulp, que descienden directamente de todos esos fileteadores de café y cantina, que a partir de los años sesenta se transformaron en la legión de honor. A mí todo ese speaking lacrimoso –todo ese fast pidgin-- no me interesa para nada. Un amigo mío de la facultad, muy deleuziano –pero muy, de un deleuzianismo ya casi terminal— me sorprendió una vez trayéndome un librito de Zelarayan: Lata peinada. Lo leí, algunas cosas me parecieron interesantes, pero después de Osvaldo Lamborghini, me pareció que no aportaba nada  nuevo. Un intento de resucitar a Carriego en camisa hawaiana y ponerlo a trabajar como repartidor de pizzas. De Zelarayán sólo me gusta un poema, La gran salina, cuando todavía no escribía en ese pseudo tupí-entrerriano  –yerba mate con gusto a pan rallado– que empezó a usar después.

Creo que la gente común –y sobre todo la gente con escasos recursos económicos culturales– se esfuerza mucho por hablar bien, quiere enriquecer su vocabulario y su visión del mundo, se aproxima a los libros con la expectativa de obtener algún tipo de experiencia nueva o de conocimiento, por lo cual espera de la literatura algo más elevado que lo que podrían ofrecerle la televisión y la cotidianeidad. Yo vengo del conurbano bonaerense, pasé buena parte de mi juventud en Isidro Casanova (partido de La Matanza) y recorrí muchos barrios como vendedor de champú puerta a puerta. Mi speech era que vendía champú para pagarme el ingreso a la universidad, lo cual no estaba tan alejado de la verdad. En aquella época, fines de los años ochenta, ese speech conmovía y yo vendía montones de sachés de champú “Sedal” y la gente, en general, no sentía miedo o desconfianza, y te daba conversación, te preguntaba cosas como “¿y qué vas a estudiar” , y cuando yo respondía: “Literatura” –así, con mayúscula— la gente no se sorprendía ni se intimidaba;  todo lo contrario, se mostraba sumamente interesada, y enseguida sacaba a relucir alguna lectura o alguna opinión personal vinculada al tema. Me acuerdo de una gomería en la Ruta 3, a la altura de González Catán: torres mugrientas de caucho, una bañadera vieja, llaves de tubo, compresores, minas en bolas en la pared, y el tipo que trabajaba ahí –¿podés creer?— ¡era fanático de Borges!, estaba leyendo en ese momento El libro de arena. Ni Artl ni Marechal, Borges nada más ni nada menos, que era considerado todavía en aquella época el escritor reaccionario por excelencia. Quizás esa tipo fuese una excepción, pero creo que los prejuicios de clase hacia la llamada “alta literatura” no provienen de la gente pobre, creo que son un mecanismo de la tilinguería biempensante para escalar posiciones y tener cierta visibilidad en el mercado. Entonces, me pregunto ¿porqué hay que jibarizar el registro oral, porqué reducirlo a una jerga de vizcachera y de comerciales de televisión,

¿Suele mirar televisión? ¿Le dedica muchas horas?

Ahora ya no, pero hasta comienzos de los noventa, cuando se popularizó la TV por cable y estalló el boom mediático, le dediqué muchas horas de mi vida. Para mí, la televisión argentina murió cuando se retiró Romay. ¿Qué fenómeno Romay, no? Inventó la “televisión peronista”, a pesar de ser un gorila encubierto, o quizás justamente a causa de eso. Y José de Zer corriendo por el Uritorco en busca de extraterrestres y gritando “Seguime, chango, seguime”, es ya César Aira en estado puro, ¿no? Ahora la televisión es sólo una expresión residual de lo que pudo llegar a ser alguna vez una verdadera cultura de masas. Ahora mirar televisión es como ponerse a ver girar el platillo del microondas, o escuchar el ruido del lavarropas, pero antes no, antes tenía un aura, como si realmente se tratara de crónicas e imágenes que llegaban desde otro planeta…

¿Cree en Dios? ¿Profesa o ha profesado algún culto religioso?

Bueno, he creído en muchas cosas, luego las he abandonado u olvidado, y luego he vuelto a creer en ellas, cuando quizás ya no me servían para nada. ¿Cómo discernir lo que uno debería creer o no en el momento adecuado? Uno debería creer en una sola cosa, para toda la vida, incluso en los momentos en que esa creencia se nos muestra totalmente errónea. Esa sería la base del monoteísmo ¿no?, y es también la raíz de ese concepto y esa experiencia tan compleja que llamamos fe. Es lo que plantea Kierkegaard, la fe sólo se alcanza mediante la superación de todas nuestras creencias, la fe consiste sobre todo en nuestra capacidad de dudar; es nada más un destello de esa profunda perplejidad que sentimos al mirarnos en el espejo de la existencia.

Creo que la filosofía formal está muy por encima de mis posibilidades de comprensión, pero Kierkegaard me parece un pensador entrañable, un auténtico “poeta del desasosiego”, en el mismo sentido que Pessoa. Temor y temblor es un libro al que siempre acudo, sobre todo en los momentos de crisis, o cuando tengo que tomar alguna decisión importante. Es una obra fundamental en mi programa de autoayuda. La otra es un libro de cocina rusa que me regaló mi mujer. Aunque nunca me he animado a experimentar con ninguna receta (la suntuosidad de la cocina rusa me resulta completamente inaccesible, del mismo modo que la lengua), me basta abrir ese libro para remontar cualquier amago de depresión. Allí encuentro cosas como que el caviar debe servirse en una fuente de cristal, sobre hielo picado, con una cucharita de nácar, (ya que la plata se oxida), acompañado de unos blinys bien dorados y vino blanco o vodka. ¿Qué increíble que exista algo como el caviar, no? Aunque sólo sea una pamplina de los zares, aunque sólo ellos sepan verdaderamente de qué se trata. ¿Qué desayunaría Lenin? Caviar de huevos de tiburón blanco, caviar de sesos a la Maiakovski…

Pero volviendo a Kierkegaard, creo que su pensamiento contiene la suficiente dosis de frivolidad como para que yo pueda asimilarlo, en cantidades homeopáticas, como corresponde.  Sus argumentaciones tienen algo teatral, algo deliberadamente patético, algo de bagatela literaria; quiero decir que tienen una impronta subjetiva, manejada en cierta forma como una impostura tragicómica, lo cual resalta su densidad filosófica y la extrema singularidad de sus postulados religiosos. Sin duda, Kierkegaard manejaba ese pathos –ese elemento subjetivo– con plena conciencia de sus posibilidades dialécticas y teatrales, pero supongo que esto es algo que uno debería poder percibir en todos los grandes pensadores: en Kant por ejemplo, aún en la dureza y en la absoluta impersonalidad de Kant, debe de haber un resquicio que nos muestre algún pathos, ¿no? De Kant casi no se sabe nada, salvo que llevaba una vida absolutamente disciplinada y rutinaria, que funcionaba como un reloj mecánico. Una vida puntuada por un estricto more geometrico. Se levantaba a las cinco. “Señor profesor, es la hora” vociferaba su asistente –que había servido en el ejército prusiano–. Y a las cinco en punto (nunca un minuto antes ni minuto después), Kant abría los ojos. Desayunaba con dos (a veces tres) tazas de té muy ligero. Después fumaba una pipa, la única que se permitía en todo el día. A las siete salía para dar sus lecciones. Regresaba a las nueve. Entre las nueve y la una trabajaba en su escritorio. Almorzaba a la una, y a la una menos cuarto en punto dejaba su escritorio para tomar una copa de vino de Hungría o del Rhin (jamás otra clase de vino ni otra bebida alcohólica). El tiempo de la sobremesa también estaba exactamente cronometrado. Cada tanto, a Kant le gustaba  invitar a sus amigos a cenar, pero el número de comensales nunca podía ser inferior a tres ni superior a diez, es decir nunca podía estar por debajo del número de las Gracias ni por encima del número de las Musas, para que la conversación no se empantanara ni se adormeciera…

Alguna vez me he asomado, con mucho respeto, a esos párrafos tallados en roca maciza de la Crítica de la razón pura, y creo que todo esto, este rigor metódico y milimétrico –lindante con el delirio de una inteligencia superlativa– se puede ver perfectamente allí; se puede ver el pathos del hombre kantiano, la locura del hombre cronométrico, la desmesura de Immanuel Kant, la desmesura de este hombrecito absolutamente genial, que acaso también –seguro–  podía poner en hora los relojes del cielo. De hecho, Kant tiene un tratado, Historia general de la naturaleza y teoría del cielo, que más allá de sus complejas edificaciones teóricas o científicas, destila una embriaguez del lenguaje y del pensamiento casi barrocas; ahí uno entiende que la extrema disciplina de la “razón pura” desemboca, finalmente, en una suerte de visión extática, un estado de incandescencia mental que quizás no podría inducir ningún enteógeno, por más poderosos que sea. No es que esté recomendando los usos psicotrópicos de Kant, no soy tan esnob –aunque  lo parezca--, pero en definitiva, como está demostrado, todos los viajes chamánicos son expediciones de la conciencia en busca de un orden ontológico del universo y de la subjetividad, y en ese viaje el pensamiento debe confrontarse inevitablemente con el caos. Por otros caminos, con toda esa complejísima y deslumbrante maquinaria racional que llamamos “filosofía” –y que en buena medida no es más que un constructo histórico--, Kant se enfrentó al problema del caos y lo resolvió a su manera. Pero desechó la posibilidad de que el caos genere un desorden en el universo, y por lo tanto dispuso todas las cosas en arreglo a esa idea de un equilibrio mecánico perfecto, donde la subjetividad no es más que una pieza minúscula, un tornillo insignificante, una arandela perdida en los abismos infinitos. Y ahí es donde interviene Kierkegaard –y antes Pascal, claro--.

¿Se refiere a que la vida de un filósofo debe corresponderse con lo que piensa?

No necesariamente. Me refiero a que hay una puesta en escena filosófica, quizás una comedia (en el sentido tanto alegórico como irónico de esta palabra) que se puede vislumbrar en la formulación lógica, y luego en el derrotero histórico, o mejor dicho: en el impacto real que tienen las ideas una vez que empiezan a formar parte de nuestras vidas. Esta coyuntura, esta tensión entre lo ideal y lo real es el marco de toda discusión filosófica, y es también la verdadera substancia en la que se escriben todas las biografías, ¿no? Trabajar en la construcción de alguna certidumbre, por mínima que sea, nos lleva toda la vida. En este sentido digo que las vidas de los filósofos son “ejemplares”, ya que están supeditadas casi enteramente a ese trabajo; son vidas de algún modo especializadas en eso, en la construcción de algunas certidumbres y en la destrucción de otras…

 Conócete a ti mismo. “Un buen consejo. Pero hoy no tengo ganas de andar haciendo turismo por adentro mío” –decía Mafalda, la única gran pensadora que tuvo la Argentina--. Creo que las ocurrencias de Mafalda contienen tanta “filosofía perenne” como la Monadología de Leibniz. En general, la infancia es filosofía perenne en estado puro; las preguntas que se formulan los niños son las mismas que se han formulado todos los grandes pensadores de la humanidad, salvo quizás los economistas, que son los únicos pensadores que no tuvieron infancia; nadie se puede imaginar al niño de Malthus, ni al niño de Marx ¿no? O quizás sí, después de todo el dinero tiene su poesía y su inocencia, el dinero se piensa a sí mismo en nosotros… Y los agentes de la bolsa son los que entienden mejor que nadie lo que significa “la transmutación de todos los valores”…

¿Qué opina acerca de Nietzsche?

Es raro lo que pasa con Nietzsche, es un filósofo que tiene un gran consenso popular y una enorme proyección en la historia del pensamiento, y sin embargo no estoy muy seguro de que haya aportado nada demasiado relevante. Nietzsche está bien para agitar las barricadas de un colegio inglés de San Isidro, tomado por los alumnos, ¿no?... No sé, es probable que me equivoque, pero respecto de la moral, me parece que George Sand tenía ideas mucho más revolucionarias. Y ni qué hablar de Heine, a quien Nietzsche le debe buena parte de su estilo irónico y de su ideario. En realidad, creo que a Nietzsche lo mató el consenso y la explotación ilimitada a la que fue sometido en la postmodernidad. Por supuesto, no es culpa suya, pero cuando uno cree que ya no da para más, cuando pareciera que su pensamiento ya ha sido totalmente desmantelado y malversado, ocurre que llega un nuevo penseur, abre la escotilla otra vez y empieza a hablar de la muerte de Dios y sus metástasis en la obra de David Lynch, y en las carreteras alocadas del ciberespacio.

El consenso es mucho más nocivo que la fotocopia y el tabaco. Y es raro, porque me parece que en la filosofía no se suele operar con consensos, a diferencia de lo que ocurre en otras áreas; el problema surge cuando la filosofía se intelectualiza o se sociologiza, se vuelve funcional a otros campos o departamentos “intelectuales”. Conozco algunos casos, tengo amigos que se han doctorado en la universidad de Mainz, con una tesis –no sé– sobre la noción de conjunto infinito en Husserl, y ahora están haciendo cola para ir a hablar a un programa de televisión. No digo que esté mal, de algo hay que vivir –y el uso mercantil de la filosofía data de los griegos–, pero para eso están los sociólogos, están los periodistas y los psicólogos, incluso o sobre todo, están los escritores. En el programa de reeducación de la Naranja mecánica, hay dos cosas que nunca pueden fallar: la discografía completa de Soda Stéreo en versión sinfónica, y las clases sobre filosofía de la historia de Feinmann (comentadas por Grondona). 

Sin embargo, no hay duda de que Nietzsche es una figura insoslayable, y su obra una gran máquina de demolición de la cultura occidental, que ahora quizás quedó un poco obsoleta, pero que ha cumplido magníficamente con sus objetivos. Y vale la pena volver a leerlo, siempre. Lo que ocurre es que, pasado los cuarenta, el vitalismo y su contrafigura –el nihilismo— no son una buena compañía. En ese sentido, Kierkegaard acompaña más, porque es un pensador que no te sirve todo en bandeja –o en un volquete–; es un pensador más denso, más granuloso (para decirlo de algún modo), con una problemática y un lenguaje más templados en una verdadera crisis de la subjetividad. Nietzsche apenas roza la cuestión del yo. En cambio, Kierkegaard se sumerge de lleno en esas aguas pantanosas del narcisismo…

¿Qué diferencia y similitudes hay entre filosofía y poesía?

En un sentido amplio, creo que la poesía es un lenguaje natural, creo que es el lenguaje natural de la imaginación, mientras que la filosofía es un lenguaje técnico, puramente especializado, cuya finalidad última sería alcanzar el conocimiento universal a través de la razón. En el momento en que la filosofía se aparta del lenguaje natural y del sentido común, se transforma en un pensar extraviado. De alguna manera, todo el desarrollo formal de la filosofía posterior a los griegos, es un pensamiento extraviado (esto lo explica muy bien Heidegger), lleno de presunciones, o más bien de supersticiones lógicas.

Las personas que dicen no creer en nada, son las más supersticiosas de todas, ¿no? Vivimos en una época extremadamente escéptica, pero también extremamente ingenua y crédula. El colmo de las supersticiones son las estadísticas: pensar que un conjunto de datos es más cierto o relevante que una tirada de tarot, me parece asombroso. En lo personal, no me considero una persona naturalmente supersticiosa, pero sí soy un gran coleccionista de supersticiones,  propias y ajenas; las cultivo, cuido de ellas como si tratara de flores o de sellos postales. Pienso que el día que obtenga la última y más difícil pieza de mi colección, podré finalmente liberarme de todos mis yugos, reales e imaginarios.



Ahora mismo, estoy sentado en un café de Madrid; llueve, hace mucho frío y pienso que una mis mayores supersticiones son los paréntesis; pienso que toda mi vida ha sido nada más que eso, una lucha encarnizada contra los paréntesis; me gustaría ser recordado como eso, como un gladiador que fue vencido por un paréntesis, nada más que eso. Ahora mismo, recuerdo un poema de Lezama Lima, uno de esos pocos poemas que guardo en la memoria, “El pabellón del vacío”, que para mí habla exactamente de este tema:

Estoy en un café

multiplicador del hastío,

el insistente daiquirí

vuelve como una cara inservible

para morir, para la primavera.

Recorro con las manos

la solapa que me parece fría.

No espero a nadie

e insisto en que alguien tiene que llegar.

De pronto, con la uña

trazo un pequeño hueco en la mesa.

Ya tengo el tokonoma, el vacío,

la compañía insuperable,

la conversación en una esquina de Alejandría.

 

¡Qué maravilla Lezama, no! “No espero a nadie e insisto en que alguien tiene que llegar…” “Una conversación en una esquina de Alejandría”. Creo que ése sería un buen título para esta entrevista (…)

 

domingo

Los papeles de Byron



Lord Byron
Diarios
Traducción, introducción
y notas de Lorenzo Luengo.
(Edición al cuidado de Jordi Doce),
Galaxia Gutenberg,
Barcelona, 2018.


Por Walter Cassara


En la remota península de un Kamchatka hipotético, en un Kamchatka de puras neviscas mentales, cuyos paisajes sublimes solo han de existir en la memoria de cuatro dandis pretéritos —¡oh, aquel destello póstumo del último farol de gas de Montmartre!—; allí, donde arrecian las tormentas árticas y se extiende la taiga siberiana, entre esbeltas coníferas, osos polares y morsas que caminan sobre sus colmillos, es sabido que uno puede encontrarse también, al rato que empiece a curiosear, a un señor muy pulcro que se pinta el pelo de color verde esmeralda, y que viste un magnífico abrigo de doble botonadura, con el cuello muy alto y las bocamangas muy amplias, el paño tan lustroso y carcomido por las polillas, que uno diría que se trata de la misma oscuridad del alma en persona, manifestándose en silencio por sus agujeros. Este señor con afeites de lechuguino y tics versallescos que lindan ya con lo esperpéntico y lo esquelético, en consonancia indudable con los rigores del clima, se llama Charles Pierre Baudelaire, y si ahora lo vemos allí, traspapelado en el extremo oriente ruso, gesticulando como un loco en el jardín de un manicomio, temblando de frío aunque firmemente apoltronado al frente de una cacharrería, glorieta o quiosco muy vistoso, donde se amontonan toda suerte de trastos y jeroglíficos, algunos de los cuales pasaron en otros tiempos por el colmo de la modernidad; si lo vemos allí se debe a que otro señor apellidado Sainte Beuve[1], coetáneo suyo y supuesto amigo, un maestro de escuela con ínfulas de caporal: petiso, calvo y coronado absurdamente por un fez, gran crítico literario —y por tanto, un organismo amorfo—, lo envió en su día a intercambiar opiniones estéticas con los ciervos y los cormoranes, con las ballenas jorobadas y los cachalotes, y sobre todo con los yakutos, los habitantes autóctonos de la taiga, eximios cazadores y jinetes, últimos vástagos de Gengis Kan, hombres radiantes y misteriosos, que llevan dibujado en la piel el sortilegio de las auroras boreales.
En principio, si nos dejásemos guiar por las apariencias, por los capítulos más teatrales de una biografía ya de por sí harto teatral, no vacilaríamos en afirmar que George Gordon Byron —el sexto lord de una estirpe normanda de hábiles e infames bucaneros— fue el primer ciudadano, el monarca absoluto de aquella Kamchatka simbolista o decadentista que se imaginó Sainte-Beuve. No obstante, como abuelo del simbolismo o del decadentismo, puesto a servir en el quiosco baudelaireano, metido a la fuerza en el molde del dandi finisecular, sentimos que el personaje hace agua por todas partes; que se confiesa completamente fuera de lugar, se asfixia y huye despavorido: demasiada alharaca, demasiado champagne e incienso, demasiados chalecos de raso y foulards, demasiados petimetres. De manera que no, de eso nada: en las fondas atestadas de Kamchatka ya no cabe un solo individuo emplumado más, mucho menos habrá sitio para un hidalgo, un héroe auténtico, un subversivo de verdad…, uno en fin a quien no le embriagan las lociones exóticas ni el cáñamo indio ni los trajes a medida; uno que pretende dinamitar con su verborragia el meridiano de Greenwich, pero que a su vez se niega a seguir haciendo aspavientos con la lengua; que no solo anhela un traje y una reputación, sino un mundo libre de mediocridad, hecho a su medida; porque acudir a la tertulia de moda o granjearse fama de bohemio; borronear poemitas ligeros o sentimentales; recubrir chatarra cursi con papel satinado, es algo que puede hacer cualquier hijo de vecino. En cambio, dar la vida por algo más que la propia imagen destilada en agua de rosas; ser el cuerno de caza de los ventarrones revolucionarios; ser la alegoría de la libertad conduciendo al pueblo griego; el fatum de la desesperación y la juventud; el príncipe de los ángeles rebelados; el sol negro de la melancolía; la imposible grandeza del hombre…
En las antípodas del tipo letrado, la garduña de escritorio con sus castos tinteros y sus plumas de ave, el candil humoso y el sosiego del cuarto noctámbulo, Byron reniega de la laxitud monástica, el voto y la parafernalia sedentes que conlleva, en buena medida, el oscuro ministerio de las palabras; conoce de sobra las secuelas deformantes, el exoesqueleto caprichoso del lenguaje que algunos —enfermitos por naturaleza— esgrimen como un atributo de su persona o un baluarte contra la frialdad del mundo. Después de todo, como él mismo dijera, con justos motivos: «nadie que pueda llegar a ser algo mejor debería convertirse en poeta». No, el poeta byroniano no se resigna a ser solo un enfermito gris y titubeante, gorrión aburguesado que avienta sus sílabas catarrosas al claro de luna, con la renuencia absoluta de la historia, y a veces, también de la gramática. Y sin embargo, el gorrión sedentario y enclenque siempre le anduvo revoloteando, lo persiguió como un vampiro desde la infancia pordiosera y minusválida; desde aquel pollito con la pata felona y atrofiada; desde el famoso pie maltrecho que él convertirá luego en el tobillo alígero de algún dios andrógino, del mismo modo que se encabalgará al pedestal de la estancia spenseriana y no volverá a desmontarse de allí nunca más; la estancia spenseriana, ese tralátralá-tralátralá-tralá multiplicado por nueve, infinito como una asíntota, que de su mano —o de su pie— se repicaría ad nauseam por buena parte del mundillo decimonónico; su firma registrada, aunque no fuera exactamente la suya; el estándar que lo catapultó a la gloria de un día para otro, al cual él añadió —según dicen— poco y nada: los aires aventureros, un tono medio conversado, cierta ingeniosidad como de spicatto en el juego de la rima.
Muchas veces, las grandes personalidades se parecen a esos cuerpos adictos al gimnasio, buonarottis de cartón piedra con los músculos harto bruñidos, sobreactuados, hipertróficos, bajo los cuales ha ido a refugiarse, probablemente, un alma abucheada y raquítica. Visto a través de nuestra época de banalización y liquidación frenética del yo, época en la cual todo atisbo de individualismo (y éste bien puede consistir solo en una mínima discrepancia con la doxa) resulta grandilocuente o sospechoso, el yo byroniano quizás nos rechine demasiado, quizás nos suene a eso: pura personalidad hipertrofiada, puros esteroides románticos, un amasijo espléndido entre Parsifal y Lou Ferrigno, entre Napoleón y el payaso It —fosforescencias magnéticas de una perla maldita—. Y si la sensibilidad romántica, en general, desde el aquí y ahora, se nos antoja como algo hipertrofiado, grotesco, ello quizás se deba a que nos recuerde en demasía el mundo empíricamente anoréxico en el que vivimos, los rígidos algoritmos que administran nuestra lista de experiencias y emociones; la telaraña de terminales apáticas en que hemos convertido la tierra; el vaciamiento de la vida privada; lo societario anodino donde se están labrando, en estos momentos, los moldes subjetivos que compondrán las próximas instituciones sociales y el próximo arte. Dentro de estos moldes tan exiguos, ¿dónde podría encajar un individuo con semejante personalidad y semejante pedigrí? Surgido de la baja nobleza normanda; escolarizado en la niñez por el cura casposo de una parroquia perdida en Escocia; único vástago de las refriegas maritales entre un vividor de poca monta y una dama regordeta y chillona; uno a quien un buen día le cayó del cielo aquel título amarillento de la nobleza británica, y con ese golpe de fortuna todo cambió de repente, y el niño casi expósito de la aldea pasó de colectar manzanas para el desayuno de la madre a sentir que iba a ser un William Wallace o un Carlomagno, un carbonario o un semidiós; uno en fin condenado, por toda la eternidad, a remar en las galeras del propio nombre, como aquel caudillo cosaco, Iván Mazepa, que galopó hasta los cofines de la tierra batiéndose con el espejismo de una patria mítica, cuando en realidad iba amarrado al caballo mecánico de la Muerte.
Tantos títulos de sangre azul que solo valen como papel picado, mala hierba de los panteones, pero George Gordon —que nunca olvidaría al niño pobre y patihendido de Aberdeen, ni tampoco las befas en cerrado escocés de mamá gorrina— esgrimió el suyo a modo de cimitarra turca contra la cámara de los lores: cimitarra que fungía a la vez de arpa de Ossian, con aquellos motivos vagamente celtas que animaban los salones, las enaguas y abanicos más distinguidos de la época con los aires bizarros del Valhala. Y el recuerdo de las penurias y humillaciones pasadas en Aberdeen, a orillas de las Highlands, tocaría en su arpa-cimitarra con el mismo vigor que las rabietas de señorito gótico, las veleidades de cuna que ya comenzaban a espumarle la cabeza; es decir, en otras palabras, con los tormentos de aquella enfermedad aristocrática llamada “genio”, enfermedad que solía confundirse en el romanticismo con la poesía, o más bien con la vivencia de la poesía como un imperativo existencial. Entonces, como si de la explosión de una supernova se tratara, toda la ingénita hybris romántica, más toda la resaca de la euforia revolucionaria que agitaba a la juventud europea a principios del diecinueve, se descargaría sobre aquel linaje monstruoso y maldito, aquella raza insufrible a la cual el pequeño Lord estaba predestinado desde siempre, por derecho natural o quizás solo por llevar en los genes el temple —mezcla de ensueño mercantil y apego megalómano a la aventura— de aquel abuelo vicealmirante que dio la vuelta al mundo en la infausta expedición de Anson.  Dicen algunos que de ese linaje, de esas circunvalaciones linfáticas y enfáticas, de esos genes que hoy llamaríamos “egotistas” desciende directamente el Übermensch, el supra o ultra-hombre, el más allá del concepto-hombre, el nuevo animal humano —superado e insuperable—, el gigante con pies de gacela que entró a los martillazos en la historia de la filosofía para poner todos los valores del revés, o en el sitio que le corresponden. Pero, esto ya sería harina de otro costal, y por lo demás, a diferencia de Nietzsche, ni con el martillo ni con la pluma, ni siquiera con el fusil filosofó el anti-señor de Kamchatka; le bastó con vivir su vida, con habitar en su personalidad, en su megalomanía desbocada. El individualismo pequeño-burgués, que a veces suele confundirse con el romántico (aunque de romántico solo tiene el mobiliario), era algo que no le concernía.
Por la mañana estuve leyendo un rato a Pope (nadie actualmente le llega a los talones); luego salí a montar, disparé unos tiros al aire y volví del campo para un tentempié: agua mineral y galletas de soda; después alimenté al gavilán, hice mis ejercicios de pugilato, escribí una oda a Napoleón, me entrevisté con el notario por el tema de la deuda tributaria y envié una carta a Lady Melbourne describiéndole las extrañas liturgias amatorias de la chica Hipotenusa. Antes de ordenar que me preparen el coche para acudir a la sesión del Parlamento empecé una novela, a los veinte folios decidí echarla a las llamas, se parecía demasiado a mí mismo…
A bulto y exagerando un poco, así podría extractarse el día a día byroniano según la marcha agitada que se deja entrever en sus diarios íntimos: marcha que comienza en Londres, en el otoño de 1813, cuando el poeta ya hizo su grand tour iniciático por las tierras calientes de España y Portugal, Grecia y Turquía, Albania, etcétera; cuando ya se ha puesto inútilmente al servicio del General Castaños en la causa por la Independencia española (el General todavía sigue buscándole algún sentido al parloteo patriótico de ese niñato), y ha besado la mano del mismísimo Bonaparte asiático en persona, Alí Pachá, a quien admira y y odia por las mismas razones que admira y odia a todos los déspotas, y además ha recorrido a nado —con el pie doloso que le flojeaba un poco— esa milla legendaria que en el estrecho de los Dardanelos empalma un continente con el otro, etcétera, y del mismo modo se ha zambullido por la puerta grande en la alta sociedad de la Regencia, en el gran festín de la porfiria con los dos primeros libros del Childe Harold que todas las señoritas galantes ya tienen o esperan tener, debidamente encuadernados en pasta roja y expuestos en las vitrinas de la biblioteca, o mejor debajo de la almohada.
En unos meses cumplirá veintiséis años; los recuerdos del Bósforo comienzan a desvanecerse; otra vez se le nota en la piel ese tinte rosáceo de los hijos del Támesis; las palabras, los actos, las impresiones, todo se lo va engullendo esa ciénaga omnívora que llamamos pasado, si bien jamás olvidará el suave perfume de las flores acariciadas en la penumbra del serrallo: vuelve cada noche en el sueño y de pronto se torna una calle misteriosa que no conduce a ninguna parte. Lo enferman tantos halagos y melindres de la gentry. Está en la cresta de la ola, sin embargo se siente un comediante de feria en horas bajas, el viejo flautista de Hamelín con su corte celestial de niños y ratas, sentado en un trono invisible y viviendo —o más bien muriendo— a costa de la flema y la insularidad inglesas. Son tiempos de producción a destajo, desde El Giaour y La novia de Abydos hasta El Corsario y Lara, tiempos en que nuestro Milord necesita amortizar sus viajes rumbosos por la cuenca mediterránea, y entonces se pone a parir en métrica muy fluida, rizando hasta el delirio el pareado heroico, esos folletines de capa y espada (¿westerns góticos, óperas rock avant la lettre? ) que terminarán multiplicándose por buena parte del Viejo y el Nuevo Mundo, en los cuales su personaje se españoliza o albaniza, se islamiza o heleniza indistintamente; deviene bandido sentimental, caudillo de mirada oscura, reo con guantes de cachemira y un mayordomo quisquilloso, que carga de mala gana con los bultos y los berrinches del patrón; raros artefactos aquellos, devaneos miliunanochescos, cantares de gesta orientalizantes, relatos de aventura: algún enterado quizás podría historiarlos como anuncios del pulp fiction y de la novela posmoderna, aunque difícilmente lograrían motivar cierto interés actual salvo en el investigador o en el gitano de la almoneda.
En una época de filigranas obsesivas como lo es la contemporánea, nos hemos habituado a valorar la poesía en cucharaditas, a calibrarla por centilitros o en dosis homeopáticas, porque somos gente juiciosa y prosaica, colmada de albúminas y aspiraciones transgénicas, o bien porque intuimos que la poesía es algo frágil y sólido a un tiempo, muy volátil, algo que escasea en estado natural y también en estado de poema; en cambio, al joven Harold los versos le brotaban de a millares, le florecían como margaritas o como un picor en todo el cuerpo; sus neurotransmisores generaban corrientes eléctricas en forma de rimas encadenadas; respiraba y bullía, copulaba y dormía, hablaba consigo y con el vecino, se ensordecía frente al mar, todo ello en redondos pareados de bronce o de madera balsa, que raras veces perdían el compás, aunque no así la medida. No obstante, aún en su aberración esférica y con toda la hojarasca ornamental que prodigan, aquellos folletines en verso (El Corsario, Lara, etc.) resultarán en la actualidad, para quien se atreva a escalarlos, más interesantes que los típicos novelones históricos que se habían puesto de moda por la misma época.  Al menos, desde la compleja modulación del relato, los múltiples puntos de vista que intervienen en el desarrollo de la trama, con los sutiles cambios de registro en la enunciación que ello supone, estos artefactos únicos, tan ingenuos en apariencia, arropan entre sus meandros inciertos estrategias narrativas bastante aventajadas para su tiempo como la alternancia de varios narradores en el mismo plano, la interiorización de los diálogos, el escorzo descriptivo, la digresión exagerada y otras maniobras diegéticas que no comenzarían a experimentarse abiertamente sino hasta el final de la centuria, ya con el declive de la novela naturalista. Y quizás lo más original, lo más “moderno” se manifieste en el resultado anómalo de estos textos, en el hecho de que hayan sido escritos según normas clásicas de versificación, pero que de igual manera terminasen, paradójicamente, desbandándose en lo contrario, esto es en un reflujo discursivo que excede las clasificaciones habituales de género y de “buenas letras”; una masa ígnea, compacta y a la deriva como un meteorito, que apenas roza la poesía —o bien, la desborda por completo—, y que parece poder acogerlo todo en su descomposición: de la piedra fina al polvo y la baratija, de lo más sublime a lo más mediocre.
Algunas madrugadas, al franquear el portal de Picadilly 13, volviendo del enésimo baile de la semana o la última cabezadita en la Ópera, piensa que ese reflujo discursivo —the mind’s canker in its savage mood—, esa lava líquida que se zarandea en su interior, quizás sea solo un abuso de la juventud, como lo es, en gran medida, toda la buena y mala poesía que ha leído últimamente; en cualquier caso, no será el adefesio que señalan algunos plumíferos en la prensa; al fin y al cabo, como él mismo lo ha consignado hoy por la tarde en su dietario: «ningún libro puede ser del todo malo si encuentra un lector, aunque sea solo uno, que pueda decir lo mismo con absoluta sinceridad. » El camino que va desde Childe Harold hasta el Don Juan es rápido y tortuoso, y desde luego no conduce al cadalso nupcial de Picadilly 13 en donde Ana Isabella lo aguarda todavía despierta, en ascuas y con un puñal alzado en la mano derecha (en la otra sostiene una cabeza frenológica), sino que se dirige hacia Suiza e Italia, hacia las montañas idílicas de Rousseau y hacia la no menos idílica demencia del Tasso: a cualquier parte, a cualquier destino menos a la pérfida Albión donde aquel monarca obtuso sigue criando verrugas y perorando efusivamente con los gamos en los jardines del palacio; donde mandan los amigos de Mr. Pitt con sus mojigaterías y  su léxico fenicio; donde abundan las miradas traidoras en la penumbra y los niños de rizos etéreos, perdidos en la neblina del Hyde Park, que fantasean con un 18 brumario de la belleza. Se demora un rato observando el parpadeo de los faroles en la calle, luego se decide a cruzar el portal y se sorprende de no estar atravesando la Sublime Puerta, no estar adentro de aquella segunda persona que se encontró por casualidad en los montes de Albania; salam aleikum murmura para sí y aspira en el aire el aroma dulzón del tabaco turco; después, en un abrir y cerrar de ojos, como si aquellos cinco años de residencia en Inglaterra hubiesen sido solo un paréntesis o una farsa, va a emprender aquella larga huida por los Alpes que concluirá —al término de casi una década— en los pantanos de Mesolongi, vencido por la malaria y arañando el campo de batalla; Mesolongi, en la Grecia otomana, es decir: más o menos en el mismo punto o topos donde se erigió la estampa mítica de Milord, con sus labios carnosos de mulato jónico, su colección de mosquetes y su leyenda venérea.




[1] El ingenioso dictum de Sainte-Beuve que da el pie a este juego ficcional es el siguiente: «M. Baudelaire ha encontrado la manera de construirse, en el extremo de una lengua de tierra considerada inhabitable y más allá de los confines del romanticismo conocido, un quiosco raro, decorado, muy decorado, muy atormentado, pero coqueto y misterioso. (…) Ese quiosco peculiar, hecho de marquetería, de una complejidad ajustada y compleja, que desde hace tiempo atrae las miradas hacia la punta extrema de la Kamchatka romántica, yo la denomino la “folie Baudelaire”. » El subrayado es mío.
V. Calasso, Roberto: La Folie Baudelaire (Anagrama, Barcelona, 2011).


lunes

De Conversaciones en la intemperie (Editorial Pre-Textos, 2016)


Fantasmas de la Gran Aldea [1]



No hace mucho, un amigo argentino que estaba de paso por Madrid, me llamó por teléfono para invitarme a dar un paseo por la ciudad con el noble y extraño propósito de que lo llevara– según me dijo– a visitar algunos de mis lugares favoritos. No tengo muchos amigos, tampoco tengo ningún lugar favorito en Madrid, ya que si bien vivo en España desde hace algunos años, la mayor parte del tiempo la pasé retirado en provincias, bastante lejos de la capital. De todos modos acepté encantado la invitación y fuimos a dar una vuelta por el Parque del Retiro. Luego de apreciar someramente las bondades bucólicas del paseo, los jardines, las estatuas y todo lo demás, nos adentramos en nuestros temas. Le comenté a mi amigo que estaba escribiendo un artículo sobre José Bianco, aclarándole que sus novelas y ensayos me gustaban mucho, pero que estaba bastante desorientado en cuanto al «personaje».
«¿Vos qué opinás? ¿Cómo lo describirías?» –le espeté a quemarropa–. «Bueno, tengo una imagen un tanto distorsionada; estuve leyendo el Borges de Bioy, y allí se lo menciona varias veces, aunque siempre al sesgo, lateralmente, casi como si no existiera, como si fuese uno de esos fantasmas jameseanos que tanto le gustaban a él…». «Pero en ese libro, salvo los epigramas de Borges, todo lo demás, las personas sobre todo, aparecen retratados con trazos muy grotescos» –dije, y me detuve para señalar el monumento al Ángel Caído–. Seguimos caminando un rato más por el parque y la conversación derivó hacia cuestiones más personales. Al atardecer, nos despedimos efusivamente con unas cervezas y una picada generosa. Mi amigo partía al día siguiente hacia París, y esa misma noche, yo tomé el tren de regreso al pueblo.
En el viaje, recordé mi primer intento de lectura del Borges de Bioy Casares, que me había dejado una impresión, en general, bastante desagradable. Sin embargo, mi amigo –un lector muy fino y para nada catártico– acababa de poner ese libro por las nubes, llegando a decir que era la mejor historia de la literatura argentina que se había escrito en los últimos cincuenta años. ¿Unos garabatos de sobremesa llenos de eruditas menudencias y de acotaciones maliciosas, la mejor historia de la literatura argentina? Sin duda, como siempre, mi amigo estaría bromeando, con ese humor tan sofisticado y tan para entendidos que solo los porteños podemos percibir.
No obstante, y por simple curiosidad, aquella noche, al llegar a mi casa, lo primero que hice fue abrir el terrible tocho para ver qué se decía allí sobre Bianco. Por milagro, ya que en el infinito listado onomástico no se indican referencias de página, pesqué al principio del libro una entrada en la que se lo menciona al pasar, con la siguiente observación del taquígrafo, un tanto ambigua o ladina –comme il faut–: «Llega Pepe, muy tarde, entra abrochándose la bragueta, de abajo arriba: nos da la mano y vamos a comer (me levanto a lavarme las manos)».[2]
Definitivamente, mi amigo me había gastado otra de sus bromas sofisticadas. ¿O acaso se había tomado en serio todas esas fechorías insustanciales que Bioy Casares consideraba literatura fantástica? Mejor dejemos –pensé– que el difunto Adolfito siga imaginando que es un astro de la raqueta y un demonio con las mujeres, porque con la peluca de James Boswell resulta tan divertido como Marcos Zucker contando chistes talmúdicos. Decidí, entonces, no perder más el tiempo en rodeos inútiles y renuncié a ese exquisito manual de literatura argentina, dirigido, sin duda, a lectores menos incautos que yo. Sin embargo, la imagen de Bianco abrochándose rápidamente los botones del pantalón, por más engañosa que fuera, de algún modo seguía allí y ya había torcido mi punto de vista. Ciertos libros deberían venir acompañados de sus pertinentes prospectos farmacológicos, indicando al lector qué ingredientes los componen y para qué se utilizan, así como el modo de consumo y las advertencias sobre sus posibles efectos colaterales.
A la mañana siguiente, con la cabeza ya más despejada, resolví volver a las novelas y ensayos de Bianco sin más dilaciones ni intermediarios, pero me di cuenta de que aún continuaba bajo el efecto ponzoñoso de las notitas de Bioy, ya que me sentía un poco como aquel que ha estado fisgoneando por el ojo de la cerradura en la vida íntima de sus vecinos, y descubre de pronto que la señora del quinto se hace azotar por el portero, y luego tiene que dar los buenos días y recoger las facturas del mes con su mejor cara de póker. ¡Oh inmunda raza de mirones! Por suerte, unas juiciosas palabras de Bianco sobre este asunto acudieron a tiempo para señalarme que no todo estaba irremediablemente perdido: «Sentir admiración y respeto por la persona y por la obra de los buenos escritores es un índice de cultura que suele darse en casi todos los países. Ya sabemos que la verdadera persona de un escritor está en su obra, solo en su obra». Apelé entonces, con todas mis fuerzas espirituales, a mi índice de cultura personal, que había quedado un poco abatido, con los traumatismos propios de una larga noche de lecturas imprudentes. Y sin embargo –reflexioné– quizás no estuviera tan equivocado al presentar a «mi personaje» desde aquella escueta visión mundana que me ofrecían los diarios de Bioy Casares.
Luego imaginé la siguiente escena en blanco y negro, con planos cortos y oblicuos, como en una película de Orson Welles: un piso con veintitantas habitaciones en el barrio tradicionalmente más chic de Buenos Aires; mobiliario suntuoso, con una pátina arcaica –aunque no en exceso– que contrasta un poco con el clima aniñado y negligé en el que transcurre la velada; circulan bebidas modestas, licores, refrescos, algunos bocadillos magros, y esta frugalidad de merienda, que parece haber sido calculada al detalle, también desentona un poco con la hiperactividad del ama de llaves que revolotea puntillosamente alrededor de los comensales.
Allí, todos los viernes se dan cita las mayores lumbreras locales de la época para celebrar su pequeño conciliábulo privado. El genio lúdico de Borges es el centro de la reunión, y se lo enaltece casi como si fuese una reliquia, un diamante, un espejo veneciano auténtico, cuya luminosidad, voluble y neutra, se refracta en el rostro de cada uno de los invitados. Enseguida, tocan el timbre y el anfitrión acude en persona a abrir la puerta. Es «Pepe» Bianco, que llega tarde a la tertulia porque probablemente se demoró corrigiendo las galeras de imprenta del próximo número de Sur, pero al cruzar el umbral de la puerta, advierte que olvidó cerrarse la bragueta, y en un gesto automático sus dedos se arrastran hacia allí.
El anfitrión, un hombre alto, con aspecto de lechuguino náutico y marrullero, nota el gesto disimulado y lo saluda con cierta prudencia o resquemor, mientras rumia en silencio la palabra fag, un término intraducible de la estudiantina inglesa que todo caballero eduardiano –y el anfitrión, a su manera, lo es– recuerda con afecto esquivo cada vez que aborda situaciones un tanto confusas como la que se le acaba de presentar ahora. El silencio y las miradas quedan petrificados unos segundos en el vano de la puerta; luego, Bianco irrumpe sigilosamente en la reunión y se acomoda en un ángulo imperceptible de la sala, en medio de una boutade típica de «Georgie» que ha provocado algunas risitas con sordina.
La elegancia no siempre es sinónimo de decoro. Allí la gente adopta modales pintorescos, desgarrados y vulgares hasta cierto punto, que chocan por momentos con la idea que las viejas generaciones tenían sobre la cultura y la buena educación. Desde la opacidad y el desgano aparentes, Bianco participa con mucho interés de ese jeu de societé que conoce al dedillo, del mismo modo que conoce a fondo la obra de Marcel Proust y de Henry James. En su ideario personal, es posible que el concepto de «cultura» tuviese un matiz ligeramente distinto, no exento de ciertas potestades rayanas –acaso– a la inquietud y la decadencia.
Cuando cinco personas cultas se reúnen a charlar amistosamente en una casa invulnerable a los pleitos del mundo, se entrelazan en un círculo misterioso para formar un aquelarre encantador, una pequeña compañía de teatro espontáneo. Al instante, caen arrobadas bajo las facultades histriónicas del lenguaje. De un modo casi natural, cada una de ellas se despoja de su identidad e interviene en la caracterización de ese yo ficticio, circunstancial y único, que se personificará solo una vez, con todas sus grandezas y sus miserias, para luego despertar de manera brusca, como un sonámbulo, cuando acabe la conversación.
Precisamente en ese momento, cuando ya se ha desmontado el escenario y cada uno se adentra a solas en los méritos o deméritos de la propia actuación; cuando asoma esa segunda conciencia crítica y toda la obra ya comenzó a transcurrir en el pasado, y sin embargo, uno trata inútilmente de enmendar su propia imagen, trata de pulir esta o aquella intervención desafortunada…; en fin, cuando ha caído el telón y uno vuelve a quedar desnudo frente a los propios pensamientos, a salvo aunque calado hasta los huesos por la mirada de los otros; en ese punto es donde uno ya está metido de lleno en un campo en que la ficción se erige sobre los mismos principios que las relaciones humanas; el mismo campo vidrioso, opaco, densamente estratificado, que José Bianco desplegara en su particular obra narrativa, la cual puede tener –como el autor lo señalara en más de una ocasión– un modelo indiscutible en el legado de Henry James, aunque en rigor está compuesta de tres piezas bastante atípicas, únicas en su género, notables tanto por sus sofisticados argumentos como por la depuración estilística que en ellas adquiere el lenguaje.
Alguna vez Borges dijo que el estilo de Bianco era «invisible, como el cristal o como el aire». También hubiera podido decir que era invisible como su persona, ya que algunas partículas de esa invisibilidad fueron a parar, sin duda, a su estilo, pero otras tantas eran esenciales a su carácter; esenciales para el agudo cronista social que Bianco era; esenciales también para soportar a Victoria Ocampo, durante los veinte años que trabajó codo a codo con ella, en la revista-editorial Sur. Parte de esa invisibilidad era estilística y parte era de índole puramente diplomática, pero Borges se refería a lo previo: a ese trazo incorpóreo, a esa no-marca de identificación que suele constituir –según se dice– el sello, la garantía de fábrica de los buenos artesanos, que raras veces hacen alarde de su saber o de sus técnicas; que atenúan y despersonalizan cualquier esfuerzo en la ejecución del trabajo. No es descabellado suponer que ese estilo de maestro cristalero se fuera fraguando en las muchas –y muy apreciadas– traducciones que nuestro escritor produjo, a lo largo de su carrera profesional.[3] Ciertamente, la traducción es una dura escuela de transparencia: obliga al ejecutante a someterse a una disciplina espartana; obliga a pensar todo el idioma en frío, desde un parcial extrañamiento; también hace que se lo analice al desnudo, minuciosa e íntimamente. En este sentido, da la sensación de que Bianco hubiese examinado cada frase con el equipamiento quirúrgico de un traductor, con la cautela extrema y la impersonalidad que conlleva dicho oficio. De ahí que su lenguaje nos parezca trabajado en materiales preciosos, a la vez que oscuros, equívocos, extremadamente lavados con respecto a los paradigmas usuales de la lengua literaria; de ahí que en él todo brille sin estridencias; que nada despunte ni recuerde el magma o las impurezas en los que pudieron haberse templado dichos materiales, para alcanzar toda esa lisura espejante, esa fluidez engañosa. Por eso, nos puede parecer, también, que es un lenguaje al límite del manierismo, salpicado aquí y allá de pliegues exquisitos, de pequeñas pinceladas con una pátina estetizante que podrían, a simple vista, pasar inadvertidas.
De Bianco, quizás, podría decirse lo que Johnson opinaba acerca de Milton: que era un sastre que no trabajaba para el gran público, sino solo para una selecta clientela de amigos. Sin pecar de elitista, sin ninguna clase de exhibicionismo, escribió para unos pocos connoisseurs, y lo que escribió es escaso, aunque tiene el secreto de la perfección, del pleno dominio instrumental. Tiene asimismo el don de la síntesis y de la levedad. En su primer –y único– libro de cuentos, La pequeña Gyaros –publicado por primera vez en 1937–, para pintar el paisaje rural del Noroeste argentino, le basta con esta rápida acuarela: «Carreteras apacibles, bohardillas con visillos de linón que asoman entre las tejas descoloridas, mucho verde, suave, difuso, tamizado por la distancia, levemente tocado de gris». Cierto, el vocabulario es aquí algo neutro, aséptico: “linón”, “bohardilla”, “visillo”, pero también es altamente preciso, y evoca, desde un ángulo casi lírico, la pesada atmósfera subtropical y las fincas azucareras, típicas de la zona. La misma síntesis, el mismo ángulo subjetivo lo podemos encontrar, por lo demás, aplicado a la breve descripción –o definición– de una belle dame sans merci de la oligarquía porteña, una de las muchas distinguidas damas de Pepe que ya empezaban a manifestarse en estos cuentos juveniles: «¿Continúa usted siendo la viajera soñadora y errante? La que en Cannes, rodeada de ingleses, cruza apuestas fabulosas jugando al baccarat, la que se marcha a El Cairo cuando el invierno avanza y, a la vuelta, pasea su aburrimiento entre dos judíos de perfil sinuoso, los labios displicentes, los labios marchitos, pintados de azul…». No se sabe muy bien por qué Bianco hizo todo lo posible por desterrar este primer libro de su bibliografía; quizás haya sido –como algunos opinan– por consejo de Borges, que también había renegado de sus primeras prosas; acaso porque su autor lo considerase un pecado de juventud, ya que en estos cuentos –escritos a los veintitantos años– se destaca un cierto regodeo en lo barroco y en lo decadente; se hace ostentación de conocimientos clásicos, de latinismos elegíacos y hasta de rubendarismos ácimos –como se advierte en el párrafo antes citado– que serían cuidadosamente saneados en el recorrido futuro. «En cada hombre» –afirmaba Octavio Paz– «late la posibilidad de ser o, más exactamente de volver a ser, otro hombre». Y el muchacho romántico o simbolista, que se insinuaba vagamente en La pequeña Gyaros, detrás de unas pesadas cortinas de Damasco, leyendo las elegías de Tibulo hasta altas horas de la noche, con una botella de cloral apoyada en la mesita de luz –o proyectada en su pasado imaginario, decimonónico–, acaso nunca dejó de habitar entre las fracturas morales, los remilgos de clase y los pudores estéticos del hombre adulto.
El cuidado de la prosa implica un diálogo tácito con la lengua, que no siempre es requerido en ese vastísimo feudo de la palabra escrita al que llamamos «novela moderna», delimitado por la longitud y el afán de realismo mucho más que por determinadas leyes de género o de cohesión formal. En el cuento, dichas leyes son más tangibles, y el lenguaje necesariamente debe brillar, pero la novela, que en esencia es puro pastiche, espejo torturado que se traslada por los caminos, disfruta de una soberanía estructural sin límites, y en ella el arte de la prosa puede no lucirse o pasar a un segundo plano. Bianco era un buen prosista y un buen narrador, atributos que no siempre suelen conjugarse en el heterogéneo universo de la novela moderna. No obstante, si nos guiáramos por la extensión y por la apetencia de maximalismo, La pérdida del reino es lo más lejos que llegó a adentrarse en aquellos territorios imprecisos. Y resulta un islote bastante extraño en la geografía canónica del género, ya que se trata de una historia en espejo, contada refractivamente, cuyo tema principal es la conciencia crítica de un hombre enemistado con su propia vida y con su entorno social.
Esta forma poco habitual de una narrativa que podríamos llamar «subjetivista», si bien había tenido ilustres cultores en la literatura europea del siglo XX –André Gide, E.M. Forster y Graham Greene, entre otros–, era un trasto algo anacrónico para la época y el contexto –años setenta, pleno auge del boom latinoamericano– en los cuales se publicó el libro antes mencionado. Y lo que de inmediato se destaca en él, en primer lugar, es ese juego anacrónico y ese braceo contra la corriente; el solipsismo puntilloso en el que se monta la trama; y sobre todo: el hecho ostensible de que su autor parecía no comulgar con las renovaciones técnicas que experimentaba la novelística en aquellos tiempos. ¿Qué quiere decir esto? ¿Significa acaso que cuando todo el mundo ya se había pasado al cine y al bourbon, Bianco seguía siendo fiel a la ópera y al brandy, seguía leyendo todavía a Anatole France, en vez de estar leyendo a Faulkner o a Hemingway? Algo de ese anacronismo complaciente es verdad, pero también es cierto que La pérdida del reino, con su estructura lineal y su estilo caviloso –de sólido hombre de letras– proyectaba otros parámetros para pensar la modernidad de la novela hispanoamericana, otros parámetros muy distintos a todo lo que se estaba pergeñado y llevando a cabo en aquellos tiempos.
Habrá que decirlo sin sutilezas: Bianco era un epígono de Henry James y un lector compulsivo, concienzudo, extático, de À la recherche du temps perdu. No obstante, a pesar de la opinión común, el epigonismo, en literatura, no puede considerarse algo de por sí nocivo o demeritorio; por lo contrario, lo epigonal puede muchas veces, en determinadas circunstancias, fungir de reserva ignota de energías cuando todos los recursos naturales se han agotado; puede, además, emplearse como una vía de circunvalación para llegar –acaso– a un mismo punto, pero evitando los tramos más colapsados. Si pudiéramos revertir el curso que conduce del pasado al presente, y en vez de volver a tomar la carretera que llevaba a los distritos consabidos, eligiéramos aquella desviación que conducía a Yo el supremo, aquella otra que desembocaba en Zama o en El limonero real,[4] el panorama narrativo actual podría ser bien distinto, o al menos no tan poroso y homogéneo.
Por otra parte, recordemos que con el nombre de epígonos se denomina en la historia de Grecia a aquel reinado que sucedió al de los diádocos, los caudillos que tras la muerte de Alejandro Magno heredaron las tierras conquistadas. Los epígonos no fueron tan voraces como los diádocos, pues en lugar de consagrase a extender la hegemonía del imperio, se limitaron a consolidar y dirigir los nuevos reinos. De alguna manera, Bianco fue un epígono que vivió y escribió en un período dominado por los diádocos; un período en el cual la novela aspiraba a conquistar todas las provincias de la imaginación literaria, e incluso se proponía ir más de allá del mundo conocido.
Al postularse como la continuación de un modelo preexistente, al abstenerse de la originalidad y al no aspirar a ninguna grandeza aventurada, el epígono está exento de todo deseo de supremacía y de cualquier forma de vasallaje. Por lo tanto, goza de una situación envidiable, ya que puede entablar un diálogo directo con su maestro, sin necesidad de recurrir a mediadores, ni a dispositivos novelescos intrincados como el monólogo interior, los narradores polifónicos o la parodia de otros textos. Tampoco necesita crear grandes personajes ni contar historias kilométricas que conmuevan por su parentesco con la realidad.
El verdadero arte de narrar no consiste en extender el universo al infinito, sino en recortarlo, en conferirle unos límites bien acotados. Y cuanto más acotados sean dichos límites, mayor será la proyección imaginaria de lo que allí se refiera. En La pérdida del reino, el marco de la historia, aquello que por regla general el lector no debería percibir, es lo que aparece en primer plano, ya que el objeto principal de la novela se formaliza, no en el relato en sí mismo, sino en el discurso vicario que se condensa en torno al proceso narrativo; en el juego especular de la escritura, esto es: en lo confidencial y lo público, en lo explicitado y lo omitido que ese juego vendría a poner en escena, como sucede en las célebres parábolas jameseanas. Y los dos personajes principales –un asesor literario de una dudosa editorial llamada Galaxia y un presunto escritor que deja en manos de aquel unas carpetas que contienen los apuntes deshilachados de toda su vida–, estrechan el círculo todavía más, instalando un clima artificial, cerrado, endogámico, en el cual no intervienen agentes externos, o si intervienen lo hacen reflejándose, purgándose a través de ese filtro, esa conciencia ficcional que ha sido colocada, estratégicamente, en el centro de la trama.
Desde esta recámara oculta, desplegada en varios puntos de vista (en rigor, se trata de un solo punto de vista, sesgado y fragmentario), lo que se refleja en el acontecer del relato y en el proceder de los personajes, se transforma –por defecto– en una película turbia, sórdida, lenta, injustificadamente pecaminosa, ya que no son hechos ni conductas «objetivos» lo que allí se refleja, sino solo juicios, ademanes, hipótesis de vida; todo lo cual abre las puertas a un recelo generalizado, sistemático –con el malestar y la malicia implícitos que ello plantea–; recelo que también se aplica a la principal maniobra narrativa del texto, y que conduce, al mismo tiempo, a algo todavía más interesante e inquietante, como lo es la pregunta por el potencial pragmático de la verdad, la pregunta por el sustrato real de la verdad, puesto que de este sustrato idéntico, de esa misma cosa se produciría lo mentado por los materiales de ficción. He aquí el espacio simbólico –y en cierto modo, epistemológico– de La pérdida del reino, que es propiamente el campo exploratorio de la novela moderna, la situación del yo novelista moderno, después –digamos– de Henry James: un sujeto desconfiado, resentido, «falsacionista» por naturaleza, que ya no detenta la verdad, ni –por añadidura– la autoridad de la ficción, pero en quien, no obstante, esta se ha sedimentado como argumento existencial, como asunto de vida privada. La verdad, entonces, el tesoro y la presa que custodia toda vida privada, es algo que debe revalidarse en adequatio con las máscaras de la ficción, con el dominio de lo imaginario; en una palabra: algo (¿un saber específico, un programa ético?) que debe ajustarse, no a los hechos rústicos e insignificantes de la vida, sino a los contenidos ideales de la conciencia.
La dimensión biográfica de toda novela, y al revés, la dimensión novelesca de toda biografía, se entretejen capciosamente en La pérdida del reino. Así, vida e invención, experiencia y lenguaje, se modelan y se vacían una en el otro, componiendo una historia rota, espectral, cuyos episodios se solapan en una dilatada puesta en abismo. Y algo parecido ocurre con los dos personajes principales: entre la oscura vida de Rufino Velázquez y la vida incógnita de la primera persona que cuenta la historia, existe un paralelismo oculto, una afinidad no declarada del todo que proyecta sobre la trama un sutil juego de luces y sombras, y hace que el texto fluctúe, en el plano de las ideas, entre el principio de causalidad que rige la búsqueda de todo biógrafo, y el principio de incertidumbre que manda en los mecanismos de la ficción. De tal forma, podría decirse que la biografía no escrita de Rufino Velázquez es el auténtico centro de gravedad sobre el cual se articula el relato, como si este fuera el transcurso potencial de aquella, y viceversa; como si el arte del biógrafo no fuese en el fondo tan distinto al arte del novelista; como si ambos se complementaran para una labor quizás imposible: revelarnos el carácter de un hombre en particular, el sentido de una vida única y concreta, comunicándonos a la vez el pathos desnudo y caótico de la pura existencia.
Es sabido que en la literatura argentina se nace bajo el signo de Boedo o de Florida, se nace arltiano o borgeano, se nace erizo o zorro, se nace ciego o jorobadito, se nace para ser rufián o para ser bibliotecario. No hay más vueltas que dar al asunto; podría haber matices, pero no, en el medio no hay nada, ninguna puerta de salida. Es así, aunque suene exagerado y un tanto pueril, esta dicotomía existe y modela los códigos de todo escritor o lector local, elevándose a veces hasta altitudes míticas y otras rozando el chiste absurdo o el cuento del tío. Por supuesto, no tiene ninguna explicación lógica, tampoco tiene ninguna validez como herramienta crítica, pero allí está, completamente arraigada en el imaginario popular, como un imprevisible dragón bicéfalo que se muerde la cola y vomita un fuego colérico a quien ose perturbarlo.
¿De dónde procede esta visión fabulosa, que algunos teóricos han querido rebajar al rango de una antinomia estética, e incluso han intentado confrontar con la idiosincrasia política del país? Ciertamente, no procede de la experiencia común de leer a Borges o a Arlt; surge de un conocimiento más espurio y estrecho, tal vez de origen didáctico, que se ha edificado sobre un depósito de creencias y prejuicios acerca de lo que conlleva la alta o la baja literatura, lo que significa escribir mal o escribir bien; creencias y prejuicios que se fueron cristalizando en lugares comunes que ahora ya nadie tiene ganas de desmentir, y entonces parece que actuaran como fuerzas históricas vivas, conceptos indiscutiblemente funcionales, aunque en los hechos nadie sabe muy bien para qué sirven.
Porque en los hechos ambos escritores desbordan cualquier parámetro tradicional, ambos conforman campos autónomos, irreductibles y centrípetos; ambos también ignoraron o desdeñaron tanto el elitismo como el populismo, y ambos –cada uno en su firmamento– escribieron bien y escribieron mal, si por ello se entiende algo más que escribir correcta o incorrectamente, de acuerdo a tales o cuales cánones estipulados por los mandarines académicos. No obstante, si no se la toma al pie de la letra, si solo se la aplica dentro de un sistema dinámico de referencia, como esas fuerzas que en la física se denominan «ficticias», esta bipolaridad entre lo apolíneo y lo dionisíaco, esta oscilación permanente entre lo alto y lo bajo, entre el hombre que vive para un logos y el hombre que se desangra en su pathos, es una marca que distingue a la literatura argentina de todas las otras producidas en lengua castellana durante el pasado siglo.
Dentro de este sistema de referencia, no hace falta ni decirlo, la sobria figura de Bianco concierne por entero a las fuerzas apolíneas; vale decir que se vincula con la idea de civilización y progreso entendida al modo del liberalismo clásico, donde la cultura ocupaba una función predominante, que no indicaba tanto la victoria del individuo sobre el Estado como la expresión de una nueva mentalidad crítica, abierta o «moderna», y sobre todo: enfrentada radicalmente a toda forma de tiranía. En la Argentina, como en otras partes del mundo occidental, esa mentalidad fue sinónimo de diversas doctrinas y gestas casi siempre contradictorias, y tuvo muchos epónimos, pero sin duda el más conspicuo de todos fue Bartolomé Mitre.
En la década del treinta, cuando Bianco comenzó su carrera literaria, esa mentalidad todavía seguía activa, aunque vetusta y definitivamente anclada en su pasado glorioso; era ya la mentalidad del Antiguo Régimen, la mentalidad del «caballerito»[5] nacido para servir a la emancipación del pueblo e ilustrar a la opinión pública, tal cual se había fraguado en el viejo ideario del patriota romántico, pero que luego se fue encalleciendo y decantando hacia una mentalidad conservadora y clasista, distintiva en este aspecto –aunque no exclusiva– de la alta y la pequeña burguesía local.
Según evalúan algunos analistas, esta mentalidad tuvo su expresión ideológica más definida y su actuación política más coherente en la persona y en el gobierno de Julio Argentino Roca; sin embargo, como pura mentalidad trascendió cualquier gobierno, quedando representada, mejor que en ninguna otra cosa, en la larga estela del mitrismo. Y en dicha estela, que recogía lo mejor y lo peor de la Generación del 37,  viajaban los fantasmas de la Gran Aldea: los apellidos solariegos, las ilustres patillas y los sublimes bucles; los sombreros de copa y los peinetones; los breeches color caqui; los cuadros pajizos al óleo; los shorthorn y los purasangre; la cabeza de Juan Lavalle; la apatía sintáctica de alguna institutriz inglesa; la especulación financiera; las panoplias del Jockey Club; la beatería erotómana; los libros de tapa dura y piel; el cadáver de Camila O’ Gorman; los duelos a pistola; los bañadores a rayas en La Perla del Atlántico; las tormentas de granizo; el guante blanco de un chofer ruso; las estancias embrujadas; la patota, el cabaré, el voto cantado… En fin, todos esos vestigios de la alta sociedad bonaerense que quedaron tan maravillosamente retratados en los daguerrotipos de Alejandro Witcomb:[6] niños vestidos de marineritos y niñas como arcángeles de terracota, patriarcas con aire de mariscales de campo, señoras etéreas y morfinómanas, decorados que remedan praderas idílicas o típicos paisajes de Europa, espejos que proyectan interiores de palacios, paseos en góndola, la piel mullida de algún animal salvaje de África…
No quiero decir que este panorama, caprichosa y rápidamente bosquejado, sea el legítimo paisaje social de las ficciones de Bianco, porque ello significaría reducir su complejidad a una caricatura, además de que falsearía las evidencias históricas. No obstante, también sería inexacto omitir que casi todos sus personajes, en buena medida, se ajustan a esa mentalidad a la que aludí antes; al menos se reconocen plenamente dentro de ella, habitan en lo más recóndito de sus grietas morales, y asimismo la cuestionan desde una sensibilidad distante y una conciencia extrema, modeladas casi siempre en la anuencia y en la consumación silenciosa del mal.
Sin ir muy lejos, recordemos las palabras con que se presenta el frío y avieso muchacho que desempeña el papel de narrador en Las ratas: «Me llamo Delfín Heredia. En mí, como en todos los hombres, se acumulan tendencias heredadas. Por eso, al hacer en este capítulo la historia sucinta de mi familia, hablaré de otros Heredia que han nacido o muerto antes que yo, pero que aún subsisten en mí, puede decirse, bajo su forma más negativa. Será una manera de condenar a una raza para salvar a un individuo, de librarme de unos y de otros a la vez, de hacerlos morir irrevocablemente». Y el árbol genealógico de los Heredia abarca un tramo claramente perfilado y significativo para la historia local, aquel que va desde la derrota de la Confederación Argentina y la caída de Rosas, en 1852 –cuando llega el primer ancestro, llamado igual que el narrador, Delfín Heredia–, hasta la primera presidencia de Yrigoyen, en 1916, que es la época en que se desarrollan los acontecimientos referidos en la novela. Son los años dorados del radicalismo, pero mucho más que eso: es la época del gran cráter social, la época de las huelgas campesinas y obreras, de los sindicatos anarquistas, las prostitutas ilustradas, los libelos de nitroglicerina, la época de la organización del proletariado y de la Semana Trágica.
No obstante, en la vivienda señorial que habitan los Heredia, mustia y abstracta como una casa de muñecas, los rugidos multitudinarios de la calle se ahogan en una sonata de Liszt. Esta ubicación en el espacio y en el tiempo tan claramente delimitados, no son por supuesto datos imprescindibles para abordar una lectura de Las ratas, pero tampoco son datos ornamentales, ya que si bien la novela admite una lectura en clave de género, como un policial o un thriller psicológico, lo más significativo no está allí, sino en la construcción del discurso, en la evocación minuciosa del final de una era y el comienzo de otra, y sobre todo: en el retrato verídico e íntimo de una clase social, compuesto a partir de sus últimos exponentes generacionales.
¿Había en Bianco un decadentista dividido entre Sodoma y la Richmond? ¿Un Visconti que nunca se atrevió a dar el gran salto al vacío? ¿Un Von Aschenbach que escapó de Venecia justo a tiempo? ¿Bajo la modesta boina blanca del radical se ocultaba un león maurrasiano? Es difícil saberlo. En sus novelas, no encontramos ningún personaje masculino que nos revele un pathos específico, que exceda los límites del buen gusto y las convenciones de la moderación. Delfín Heredia –el joven pianista y asesino no confeso de Las ratas– tal vez podría darnos una pista en este sentido, pero apenas tiene catorce años y su visión del mundo no es precisamente la de un dandi; tan solo es un vidrio atávico en el que se adivinan algunos desvelos esteticistas, y en el cual sobre todo se reflejan los fantasmas morales de una rancia estirpe en trance de amoldarse a los nuevos tiempos. Del mismo modo, en La pérdida del reino, Rufino Velázquez es un hombre misterioso y apático, cuya parte maldita se ha desvanecido en un baúl lleno de imágenes mundanas, de talento desperdiciado y tribulaciones endogámicas. Su vida nos conmueve como un solo de violín al final de un cóctel espumante, pero no nos descubre un carácter y un destino necesarios.
En cambio, las figuras femeninas están delineadas con mayor profundidad, en una escala más humana –no exenta de cierta misoginia, lo cual las vuelve aun más interesantes–; son sanguíneas, arácnidas, dionisíacas, transgresoras; en ellas se abre todo un panorama social con sus climas cambiantes, con sus perspectivas múltiples y su dinámica incertidumbre. Paradójicamente, en general, raras veces las voces femeninas asumen funciones narrativas, la exposición del relato suele estar reservada a intermediarios masculinos, pero son las mujeres las que catalizan y determinan el espesor simbólico de la acción, las que atesoran y dan forma a una individualidad que en los hombres queda solapada, o bien se enuncia de manera oblicua y en negativo.
Sostenía Marcel Proust que se puede ser autobiográfico a condición de nunca utilizar la primera persona del singular. Lo cual equivale a decir que se puede contar la propia vida solo desde la mirada de un otro. En esa trayectoria sesgada y difusa que va de yo a otro, la vida individual de cada persona se vacía en la existencia desnuda de todos los hombres y cabe entera en los tres lacónicos datos que ilustran su tumba. Todo lo demás no son sino recuerdos personales, reliquias insignificantes, verdín y microbios. No obstante, aun desde su verdad y su sustancia ilusorias, ese yo es lo único que tenemos.
 ¿Vale la pena detenerse a discutir si es solo una esperanza metafísica o si es –junto con la cultura y el dinero– una de las más viejas y veneradas instituciones pequeño-burguesas? «El destino vacilante de la literatura» –escribió Bianco en uno de sus ensayos más relevantes– «tiene mucho que ver con la enajenación del mundo y la creciente disminución de la individualidad. El mundo humanista es el resultado de un grupo de hombres que pensaron individualmente. Hoy por hoy el humanismo está reemplazado por la ciencia y la técnica, por ese mundo científico en el cual se confía para resolver los problemas que ha de afrontar el género humano». Quizás en esta época, en el apogeo de la aldea global y de las corporaciones electrónicas, esta defensa del humanismo y del individuo, suene un tanto anacrónica. Sin embargo, sigue siendo una hipótesis válida para acercarse a la obra de Bianco, al margen de que no se observan pronósticos mucho más sensatos ni alentadores para el futuro del hombre.




[1]Sobre José Bianco.

Autor nacido en Buenos Aires en 1908 y muerto en la misma ciudad en 1982. Su obra narrativa consta de cuatro títulos: La pequeña Gyaros, Viau y Zona, Buenos Aires, 1932, Seix Barral, 1994; Las ratas, Sur, 1943, Siglo XXI, 1973; Sombras suele vestir, Emecé, 1944; y La pérdida del reino, Siglo XXI, 1972. Buena parte de su obra ensayística se publicó bajo el título de Ficción y realidad, Monte Ávila, 1977.
[2] BIOY CASARES, Adolfo: Borges, Editorial Destino, Barcelona, 2006.
[3] De las muchas traducciones de Bianco, lo menos que podría decirse es que hicieron escuela en la primera mitad del siglo pasado –en buena medida, es la gran escuela Sur de traductores–, siendo luego pirateadas impunemente, como ocurrió con Otra vuelta de tuerca, Los papeles de Aspern y La lección del maestro de Henry James. En muchos casos, como lo fue precisamente el de James, se trata de escritores traducidos por primera vez al castellano. Bianco también tradujo a Giradoux, Genet, Beckett, Sartre, Valéry, Barthes, Green et al. Algunos de estos autores eran bastante novedosos –y excéntricos– respecto al gusto común en la época, tanto en Argentina como en el resto de los países hispanohablantes.
[4] Se trata de tres novelas: de Augusto Roa Bastos, Antonio di Benedetto y Juan José Saer, respectivamente, que ocupan en mi memoria un lugar destacado.
[5] «Dígale a Don Ambrosio que aquí le devuelvo a este caballerito, que no sirve ni servirá para nada, porque cuando encuentra una sombrilla se baja del caballo y se pone a leer». Se dice que con estas duras palabras, el General Rosas restituyó a su progenitor a un adolescente de 14 años que se había empleado para labores rurales en una de sus numerosas estancias. El muchacho así vapuleado era Bartolomé Mitre, futuro sexto Presidente de la Nación.
[6] FACIO, Sara: Witcomb/Nuestro ayer, La Azotea editorial, Buenos Aires, 1991.